Tanto la imagen fija como la imagen móvil
pueden ser consideradas textos, porque son conjuntos de signos que logran, a
través de su progresión, coherencia y cohesión, a representar y significar una
realidad, con ayuda de referentes de realidades conocidas. Es así como se
genera sentido, es decir la imagen – texto se comunica, con un mensaje y una
construcción de sentido a la cual comprendemos e interpretamos.
Esta construcción tiene componentes narrativos, que fundamentan
las acciones, a los personajes y su devenir, que nos cuenta una historia, desde
sus fundamentos hasta su desarrollo y resultados. La construcción tiene también
componentes discursivos, que
relacionan la historia con lo que conocemos, le dan un enfoque y un punto de
vista, una intención comunicativa y efectos por esperar, una situación de
lectura que se presta a interpretaciones que finalmente impactan no sólo en la
recepción de esta historia sino también en la visión del mundo de sus
intérpretes. Finalmente, la construcción tiene componentes expresivos, que llegan a nuestra percepción, la
impresionan de cierta manera, y anclan el texto – imagen en nuestra memoria.
Resumiendo, la construcción narrativa se manifiesta en la expresión del texto –
imagen, pasando por la configuración discursiva que asegura que las funciones
del discurso se cumplan en el acto de la recepción.
Si queremos ejemplificar un proceso
creativo semiótico de imágenes fijas y móviles, podríamos decir que el texto –
imagen debe contar en primer lugar con
una interacción de fuerzas ( las fuerzas actantes) que se organizan para
estructurar tensiones, transformaciones y recorridos narrativos; definir
personajes, roles y acciones. Por ejemplo, en esta secuencia final de la
película Solaris, de Tarkovski, el
personaje principal, separado del padre por la incomprensión, el enojo y la
distancia, aspira reunirse con el, solucionando la tensión que los había
distanciado. Como sujeto de la historia, aspira a la reconciliación con el padre, este
es el objeto de su deseo, que se realiza, en una versión otra de la vida
normal, en la versión de la vida del espíritu ( mente, imaginación,
proyección). Hay una transformación, que lleva al sujeto y a nosotros con el,
de la ruptura y la separación, que es el estado inicial del personaje, al rencuentro y la reconciliación. En el
proceso, se registra la oposición de varios factores, la distancia física y el tiempo transcurrido, así
como la identidad fenomenológica de lo que ocurre, es decir las condiciones
experimentales de la existencia humana. La película transcurre en un tiempo
futuro, durante un viaje espacial, frente a un misterioso planeta que parece
dar forma, consistencia y vida a lo imaginado por los navegantes humanos que lo
sobrevuelan. La ayuda proviene de la
fuerza del pensamiento, trasformada en fuerza creadora bajo la influencia del
planeta, que hace que lo pensado intensamente por los personajes, y desde luego
por el personaje principal, se vuelva realidad. Si nos fijamos en la
secuencialidad, la película registra en primer lugar las condiciones del
distanciamiento, luego captura el efecto de la fuerza transformadora del
planeta, para ingresar en lo siguiente en un desarrollo progresivo, con avances
y retrocesos, en la comprensión de lo ocurrido, lo que permite la intervención
de la fuerza e intensidad de la mente humana para la creación y finaliza en la
solución espiritual pero a la vez real y experimental del problema
inicial. Esta quinta y última secuencia
es la que constituye el final de la película.
Solaris
Pero la lógica narrativa no es el único
sustento de esta secuencia, como tampoco lo es de la película como conjunto de
signos en movimiento. La estructura discursiva es la que aporta el punto de
vista, la carga reflexiva y emocional de la secuencia. La naturaleza sumergida
en agua del inicio de la secuencia registra un desarrollo argumentativo que
culmina con la isla emergente del océano del pensamiento, siendo esta isla la
recreación de la casa del padre y de sus alrededores. Es la vida que germina
desde adentro para afuera, desde la energía que la sustenta, alberg y alimenta.
A la vez, se trata de una visión apreciativa, donde cada detalle de la realidad
recreada cuenta y de alguna manera hace su propio discurso. Por ejemplo, la
mirada del personaje principal desde el exterior de la casa, a través de la
ventana, así como la lluvia que cae adentro no afuera, revierte la relación
entre lo de adentro y lo de afuera, funcionando también como argumento para la
dicotomía mente – mundo. En esta
secuencia, miramos hacia el interior de la mente, amoblada como memoria pero
con todas las características de un mundo de donde nos sentimos excluidos pero
que queremos conocer y recuperarlo. Finalmente la mente es el mundo.
El discurso crece desde la historia y llega
a nosotros a través de la expresión audiovisual, que añade sus propios valores
comunicativos, como el abrazo final del hijo – padre, con connotaciones
religiosas. La importancia de la música es fundamental para la implicación
emocional y para la asignación de nuestro propio rol de receptores intérpretes.
Todo ejercicio semiótico, tanto de creación
como de análisis interpretativo, debe tomar en cuenta estos tres grandes componentes.
Sabemos que cada uno es un sistema – proceso de operaciones de sentido: el
narrativo cuenta con el recorrido narrativo desde el cuadrado semiótico al
enunciado fundamental y a los roles actanciales, las transformaciones y
secuencialización; el discursivo cuenta con una semántica y una pragmática; el
expresivo cuenta con una morfosintaxis y una retórica.
A veces nos fijamos más en el sistema
narrativo, como en la secuencia mencionada; otras veces en el sistema
discursivo, como en la siguiente secuencia
de la película Nostalgia de Andrei Tarkovski:
Nostalgia (Andrei Tarkovsky)
Otras veces nos fijamos más en el sistema
expresivo, como en la siguiente secuencia de la película Stalker de Andrei Tarkovski:
Stalker
with the dog
Pero en todos los casos se trata de una
acción conjunta de los tres componentes, narrativo, discursivo y expresivo.
Para efectos de análisis sería interesante detallar estas interacciones en el
caso de estas últimas dos secuencias.
Y para ver como se enfoca esta problemática
a nivel discursivo, nos remitimos a un
artículo sobre Stalker, publicado en la revista Teología y Vida, Vol. XLVII
(2006), 145 – 152 : "Stalker y la búsqueda de la felicidad” de Pablo Corro
Pemjean, del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de
Chile
Mihaela Radulescu
