martes, 26 de agosto de 2014

El discurso estratégico de la imagen en el afiche cinematográfico


La imagen debe interactuar con el imaginario colectivo para poder funcionar como acto comunicativo, sustentado en una intención y un proyecto. Con este fin, genera un discurso, una construcción de sentido, estratégica, contextualizada y dialógica, donde los signos actualizan referentes, a la vez que apelan a estéticas y valores. Observemos cómo se genera este discurso en los afiches del festival de cine fantástico de Strasbourg, a partir de la selección y combinación de referentes conocidos por el público.





A través de sus lazos contextuales, las imágenes generan en la mente de los observadores discursos sobre las películas del festival. Para ello, juntan y articulan signos, los compone y los propone en los afiches en una lectura en la cual el observador puede relacionar lo que ve con lo que sabe y así desarrollar una visión en cuanto a las películas que podrá ver.
Los efectos de sentido de una imagen proporcionan por tanto lo necesario para  la comprensión y la interpretación del mensaje, articulando la imagen con determinado contexto, en este caso el universo ficcional creado por las películas fantásticas. Por otro lado, es evidente que el observador  debe estar dispuesto al esfuerzo de generar la asociación entre los signos, a partir de la comprensión de la tipificación simbólica de su construcción. Es así como la representación de una realidad, asumida por una imagen, resulta ser también una construcción tentativa de signos de provocación que obligan al observador a participar sustantivamente en la generación de sentido, es decir en la lectura interpretativa de la imagen.


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Contenidos y formas convergen para llevar adelante esta intención comunicativa, traducida en la construcción estratégica de la imagen.







La realización estética de la imagen gráfica tiene un gran rol en el impacto comunicacional; apela a la percepción y a la participación emocional del observador. 



Para generar sentido, la imagen dispone de una estructura narrativa, una discursiva y una expresiva, que interactúan y se sostienen recíprocamente. Si profundizamos en la estructura discursiva encontraremos un concepto y una red de relaciones, que no sólo hacen de la imagen una construcción con sentido, forma y acción comunicativa, sino también la vinculan al imaginario humano y cultural, así como a diferentes contextos: al contexto histórico, geográfico, artístico, cultural, social, etc. El resultado es justamente este discurso que nos propone un diálogo y un acto de interpretación.










De manera sintética, el discurso del afiche debe introducirnos en la unidad estructural funcional de este universo.

El fenómeno de generación de sentido de la imagen es sistémico y cuenta con interacciones internas y externas para su funcionamiento en la lectura del observador. La cultura misma  es un conjunto de signos en interacción.  Los procesos y los resultados de la comunicación visual pueden ser enfocados  como prácticas significantes. La imagen del afiche es una práctica significante que funciona como discurso en el acto de lectura.

Si queremos profundizar en sus interacciones internas, hay que enfocar la imagen como un  macrosigno: tiene un significante y un significado que a su vez se conecta con un referente mental, asociado a un referente externo, natural y cultural. La  imagen  representa y significa; denota y connota. Es parte de un proceso de enunciación y parte de un proceso de comunicación. Observen cómo funciona la connotación a partir del uso cromático del rojo y negro. Se dramatiza y se carga de energía y peligro un conjunto de signos cuya referencia primaria no remitía al terror: árboles y una casa( cine). No obstante, por la sintaxis de los signos emerge un signo más, una calavera. De este modo, el discurso sugiere dos niveles de realidad, cuyo centro es la casa – cine. El significado se impone: el cine nos hace ver y vivir esta segunda realidad, la realidad fantástica.





Concluyendo, podemos decir que la imagen se construye en base a las opciones de selección – combinación de los signos icónicos y plásticos, como parte de un proyecto discursivo y expresivo. Semióticamente hablando, cuenta con una semántica, una morfosintaxis y una pragmática; vistas en conjunto, con una gramática.
La gramática de la imagen es un conjunto de interacciones que  genera el sentido a través de una pragmática (acción de comunicación) que actualiza en el acto de recepción la semántica propuesta por la imagen y respaldada por la estructura compositiva o sintáctica. La imagen representa y significa a partir de una selección intencional de referentes,  que pasan  por la memoria del  creador de la imagen primero, luego por aquella del receptor.
El funcionamiento gramatical de la imagen asegura su desempeño como  discurso, punto de vista  culturalmente manifestado, siempre y cuando interactúe con el contexto.  La evaluación de la imagen como práctica significante puede visibilizar su articulación en el contexto o, por inmersión, puede proceder al análisis de su proceso de representación y significación, como proceso generador de identidad y sentido.

¿Cómo funciona el discurso de la imagen en los siguientes afiches de otro festival de cine fantástico, de  Sitges, Cataluña ?¿ Qué diferencias hay en cuanto a la personalidad del festival, tal como los afiches lo expresan? El análisis semiótico de la gramática de sus imágenes pone de manifiesto a nivel semántico el uso de referentes. La intertextualidad creada a través del uso de referentes estéticos y comunicativos sustenta el reconocimiento del carácter del festival. Pero, cuáles son sus estrategias?










Mihaela Radulescu/26 .08.14




lunes, 18 de agosto de 2014

Los altares en la sociedad del espectáculo

La libertad de la imaginación y su inmersión en la cultura, en busca de referentes y signos para expresar la visión del ser humano sobre la existencia, más allá de los parámetros circunstanciales, se realiza actualmente en las condiciones de la globalización del imaginario y de una sociedad del espectáculo.
Las imágenes funcionan como mediación social: proporcionan información, sustentan la comunicación, generan conocimiento y, al mismo tiempo, son una mediación simbólica entre el ser humano, como individuo y comunidad, y su contexto cultural, a través de la representación y significación de los signos de la memoria, lo que repercute en su identidad, visión del mundo y contextualización.
La semiótica visual estudia las relaciones de las imágenes con sus referentes y los contextos de donde estos referentes se extraen, para evaluar la construcción de sentido y determinar  qué quiere expresar la imagen en un contexto determinado y cómo se vincula con la cultura, con el entorno, con los demás. Estudia también como se compone la imagen, desde la selección de los elementos que se instalan en la imagen hasta la composición espacial de los mismos, para determinar los efectos de sentido. El hecho de que estos efectos son parte de un conjunto de manifestaciones que podrían denominarse “ la sociedad del espectáculo”  ( Guy Debord ( 1967) :  “ La sociedad del espectáculo” ) requiere considerar el rol importante de las imágenes que representan la vida social en el desarrollo de la misma.
En la misma línea de pensamiento, Jean Baudrillard advierte sobre la construcción progresiva de un mundo de ilusiones y construcciones que es más «real» que lo Real. Se refiere a  los simulacros, que remplazan paulatinamente las realidades, haciendo difícil la distinción. La realidad misma comienza a subordinarse a los simulacros.
Si el ser humano vive hoy en función de las construcciones de imágenes sobre el mismo, los demás y el mundo, las imágenes mismas comienzan a ejercer el derecho de crear mundos con cada vez mayor libertad y atrevimiento.
Observaremos este fenómeno en el marco de una presencia tradicional en la religión católica: el altar. La palabra “ altar “ viene del latín altare, de altus «elevación» y  es una estructura consagrada al culto religioso, sobre la cual se hacen ofrendas o sacrificios. Se usan desde la Antigüedad, dedicada a los dioses. Los altares son incluidos en los ritos cristianos y se colocan en los tiempos cristianos desde el siglo IV. En el siglo XII se le define al altar el lugar – inamovible – en el ábside del templo. De la misma manera se define los objetos rituales de culto que lleva encima.  Los retablos son parte de su decoración.  En la actualidad, el altar cruzó las puertas del templo, para ingresar en las casas, como resistencia al caos experimentado a diario y , al mismo tiempo, como un efecto de la sociedad del espectáculo de las imágenes y del coleccionismo, como recurso del “tener” para enfrentar las angustias del “ ser”.

En su libro “ El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch” ( 2007), . Celeste Olalquiaga habla de los mecanismos que operan para  tratar de enfrentar la ansiedad cultural en la sociedad de la información y comunicación. La instalación casera kitsch del altar protector sería uno de ellos. Usa los referentes del altar religioso tradicional pero los mezcla con otros referentes, que remiten al fetichismo y a la construcción e significaciones a partir de la apropiación y del reciclaje. Dana Salvo, fotógrafo de Boston, ha realizado una serie de fotografías que muestran altares caseros mexicanos:






¿ Qué elementos integran, que referencias se crean y como participan en la significación del conjunto?
Siguiendo los mismos principios fundacionales, Amalia Mesa-Bains crea altares para mujeres que destacaron , calculando esta vez la selección y combinación de elementos en torno al eje del homenaje a la condición de mujer, como en esta instalación dedicada a Dolores del Río:



An Ofrenda for Dolores del Rio, 1984. Amalia Mesa-Bains. Mixed media installation including plywood, mirrors, fabric, framed items and decorative elements. 96 x 72 x 48 in. (243.8 x 182.9 x 121.9 cm) .Smithsonian American Art Museum.
La artista usa en su creación artística la apropiación y el reciclaje:

Amalia Mesa-Bains - Guadalupe (1997)
Hace también variaciones en torno al significante marco del altar, como en esta instalación que recrea  la generación de sentido de un altar en un armario de ropa.



Otra manera de procesar el macrosigno del altar es la de AUDREY FLACK, quien crea altares de los referentes significativos de una persona, de un momento, de un ser / pensar,enfocando la atención en la memoria, como lugar de selección y combinación de elementos:









¿ Cuál sería la diferencia con los altares mexicanos ?
Mihaela Radulescu/18.08.14





martes, 17 de junio de 2014

La construcción de imágenes fotográficas a partir de los cuentos tradicionales

Los cuentos tradicionales han sido acompañados de ilustraciones desde los inicios. El vínculo del texto / relato con el imaginario visual ha acompañado su historia pero no se ha limitado a los libros ilustrados. Además de transformarse en películas, que desarrollan, un mayor o menor acercamiento con la historia original, los cuentos tradicionales han ingresado masivamente en la publicidad, a través de su capacidad de remitir a esquemas universales de comportamiento y acciones. Lo han hecho en tanto que imagen, en la cual se reúne tanto los signos del cuento tradicional como los signos del nuevo relato postulado por la publicidad, a favor de un producto o de una idea o proyecto. Efectivamente, tanto la publicidad comercial como la social usan el imaginario colectivo generado en torno a los cuentos tradicionales para introducir nuevos significados, para una construcción de sentido que usa la intertextualidad para sus  nuevos mensajes. Es un procedimiento que goza de gran productividad porque  construye sobre los antiguos esquemas narrativos nuevos discursos con expresiones visuales híbridas que impactan, implican e invitan al observador a nuevas lecturas, basadas en la fuerza del cuento.   Observemos algunos casos para llegar al funcionamiento de los nuevos discursos y entender el valor de procedimiento.
















De la misma manera, el procedimiento puede aplicarse en el video diseño y el video arte, prestando atención a la integración de signos, sin perder los identificadores del cuento. Aunque es posible emplear sólo el esquema narrativo sin identificadores visuales que remitan directamente al cuento, la inclusión de algunos aseguraría la intertextualidad y su eficiencia.
Un ejemplo de integración de referentes a cuentos tradicionales y literarios de vampiros + intertextualidad con la película Resplandor de Kubrick en la aparición de las niñas + el nuevo discurso del videoclip:     
Mana Sama - Beast Of Blood [Official Video Music]
Profundizando un poco más en la intertextualidad visual ( con las películas de Terror de Vicent Price) , en stop motion, observen: 
VINCENT de Tim Burton en español
http://www.youtube.com/watch?v=h2sP7zufBog
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Mihaela Radulescu / 16 de junio del 2014


lunes, 9 de junio de 2014

La construcción del discurso en el video diseño

El video diseño,  visto en la perspectiva de la interfaz, la cual, según el semiólogo Eliseo Vernon, es lo que articula las formas del conocimiento en la cultura contemporánea, puede desarrollar una variada  escritura caleidoscópica, que enfatiza la función lúdica de la expresión audiovisual.
 La interfaz vincula y hace efectivo el diálogo entre el conjunto imagen / sonido y el observador, por lo cual es importante profundizar en su aspecto dialógico y en la inclusión del observador en la propuesta audiovisual  con la cual se confronta.  En este enfoque hay que abordar  las modalidades de interacción, a través del mapa de los posibles temas y experimentos enunciativos.
Para comenzar, hay que asegurar  la contextualización  y la intertextualidad. Es verdad que cada obra crea su propio contexto pero este contexto se relaciona con el contexto de la enunciación, donde autores y observadores comparten y reconocen signos. Observemos como aparece Lima en los siguientes videos y como aportan los signos del contexto real – la presencia de la ciudad que el observador reconoce como Lima en la cual vive – a la creación del contexto interno del video, del cual emerge el universo representado, en el límite entre el mundo interior y el mundo exterior.  La comparación de los resultados puede aportar bastante a la comprensión del procedimiento.
Dolce Stranieri
5 minutos
Tomas Marsano
Lima de mierda
VNRO
En cuanto a la intertextualidad, se le hace al observador la propuesta de recuperar en el acto de su lectura otros signos, que provienen de otros productos culturales, a los cuales remite, para aprovechar sus  significados y redes semánticas. Hay diferentes  maneras de tratar la intertextualidad. Observemos algunas, que van desde la incorporación de escenas, imágenes y / o textos hasta la resignificación de personajes y / o acciones o actualización de signos  y estéticas. La diversidad de la interacción entre el producto cultural fuente y el producto cultural meta proporciona información y orientación para el manejo del componente dialógico del video y , por ende, de la relación con el observador.
Lichtenstein Girl
TV-Maze
Sherly Holmes
Naughty Black Riding Hood
Alice
Death n Frame
Video Pop
La intertextualidad es el punto de partida para el found footage, procedimiento que puede  llevarla  al extremo, donde los signos incorporados, extraídos de otros productos culturales, pueden llegar a desprenderse por completo de su macrosigno original para ser parte exclusiva de la nueva coherencia creada. 
Hippie world
No obstante, en el found footage, puede existir también la intención de remitir explícitamente a las fuentes de los signos incorporados, con fines críticos por lo general:
Classic Peruvian Televition
Los dos procedimientos determinan que el observador piense en los elementos del contexto y su significación, asimismo recuerde y procese las significaciones de los otros objetos culturales a los cuales remite la imagen, de una manera más o menos explícita. Se lleva a cabo de esta manera un proceso de implicación, que apoya la co-enunciación por parte del observador.
Otros procedimientos podrían ser las propuestas de  discursos en que la historia experimente re- estructuraciones, omisiones o modulaciones; en los cuales la connotación sea mucho más activa que la denotación; en los que las categorías de voz, modo, tiempo sean objeto de construcciones discursivas realizadas bajo el signo de la innovación, la subjetividad o el ataque a los paradigmas. Se trata de procedimientos que pueden ser valorados en la modalidad de stop motion, gracias a su carácter constructivo estratégico.
Un ejemplo en que la  historia experimenta  una triple estructura, basada en omisiones y articulaciones en la simultaneidad temporal:
Diarios
Un ejemplo en que la connotación prevalece sobre  la denotación:
No = Si
Un ejemplo de manejo de la categoría de voz, a través de la instancia de  narrador autodiegético:
Matriz
Un ejemplo de manejo de la categoría de modo, en cuanto a las operaciones discursivas, de narración / argumentación /expresión del poder del creador:
Virus
Otro ejemplo de descripción / argumentación/expresión de un estado de ánimo:
Crónica de un amor
Otro de argumentación/ expresión de una idea:
Brainstorm
Un ejemplo de manejo de dos tiempos como dos construcciones discursivas que conviven:
Beat Interior
Unos ejemplos de resalte de la innovación compositiva :
 Penrose
Y can feel the beat
En el Patio
Dos ejemplos de expresión de la subjetividad:
Ensimismado
La Plaga
Un ejemplo de ataque a los paradigmas:
Dicotomía
El discurso ofrece – a través de sus categorías de modo, tiempo, voz – posibilidades de construir el universo del video a partir de una mirada y un punto de vista; la historia se particulariza y se vuelve única en su construcción discursiva.

Mihaela Radulescu / 9 de junio del 2014