Tanto la imagen fija como la imagen móvil son conjuntos de signos que logran, a través de su progresión, coherencia y cohesión, a representar y significar una realidad. Generan sentido y se comunican, a partir de una construcción de signos que cuenta con un recorrido generativo de sentido (proceso) y una situación de lectura (producto) que será interpretada por el observador, por lo cual debe cumplir con las condiciones comunicativas necesarias.
Esta construcción tiene componentes narrativos, que fundamentan las acciones, a los personajes y su devenir, que nos cuenta una historia, desde sus fundamentos hasta su desarrollo y resultados. La construcción tiene también componentes discursivos, que relacionan la historia con lo que conocemos, le dan un enfoque y un punto de vista, una intención comunicativa y efectos por esperar. La emergencia de un discurso implica definiciones de identidad/tiempo/espacio /modo/voz que trazan el mapa de opciones estratégicas que se actualizarán en la expresión visual de la imagen, con su selección, procesamiento y combinación de signos Sin los componentes expresivos, que llegan a nuestra percepción y anclan el texto – imagen en nuestra memoria. Resumiendo, la construcción narrativa se manifiesta en la expresión del texto – imagen, pasando por la configuración discursiva que asegura que las funciones del discurso se cumplan en el acto de la recepción. Los componentes narrativos, discursivos y expresivos se identifican en la situación de lectura y se analizan como estructuras de generación de sentido, forma y efectos. El proceso de generación de sentido no termina en el producto, sino se abre hacia la interpretación del observador. Por esta razón, el recorrido generativo de las estructuras narrativas, discursivas y expresivas debe ser considerado en el marco comunicativo de la imagen, el cual asegura su comprensión interpretación así como la implicación del observador.
Si queremos ejemplificar un proceso creativo semiótico de imágenes fijas y móviles, podríamos decir que el texto – imagen debe contar en primer lugar con una interacción de fuerzas ( las fuerzas actantes) que se organizan para estructurar tensiones, transformaciones y recorridos narrativos; definir personajes, roles y acciones. Por ejemplo, en la secuencia final de la película Solaris, de Tarkovski, el personaje principal, separado del padre por la incomprensión, el enojo y la distancia, aspira reunirse con el, solucionando la tensión que los había distanciado. Como sujeto de la historia, aspira a la reconciliación con el padre, este es el objeto de su deseo, que se realiza, en una versión otra de la vida normal, en la versión de la vida del espíritu (mente, imaginación, proyección). Hay una transformación, que lleva al sujeto y a nosotros con el, de la ruptura y la separación, que es el estado inicial del personaje, al rencuentro y la reconciliación.
En el proceso, se registra la oposición de varios factores, la distancia física y el tiempo transcurrido, así como la identidad fenomenológica de lo que ocurre, es decir las condiciones experimentales de la existencia humana. La película transcurre en un tiempo futuro, durante un viaje espacial, frente a un misterioso planeta que parece dar forma, consistencia y vida a lo imaginado por los navegantes humanos que lo sobrevuelan. La ayuda proviene de la fuerza del pensamiento, trasformada en fuerza creadora bajo la influencia del planeta, que hace que lo pensado intensamente por los personajes, y desde luego por el personaje principal, se vuelva realidad.
Si nos fijamos en la secuencialidad, la película registra en primer lugar las condiciones del distanciamiento, luego captura el efecto de la fuerza transformadora del planeta, para ingresar en lo siguiente en un desarrollo progresivo, con avances y retrocesos, en la comprensión de lo ocurrido, lo que permite la intervención de la fuerza e intensidad de la mente humana para la creación y finaliza en la solución espiritual pero a la vez real y experimental del problema inicial. Esta quinta y última secuencia es la que constituye el final de la película.
Solaris
Pero la lógica narrativa no es el único sustento de esta secuencia, como tampoco lo es de la película como conjunto de signos en movimiento. La estructura discursiva es la que aporta el punto de vista, la carga reflexiva y emocional de la secuencia. La naturaleza sumergida en agua del inicio de la secuencia registra un desarrollo argumentativo que culmina con la isla emergente del océano del pensamiento, siendo esta isla la recreación de la casa del padre y de sus alrededores. Es la vida que germina desde adentro para afuera, desde la energía que la sustenta, alberga y alimenta. A la vez, se trata de una visión apreciativa, donde cada detalle de la realidad recreada cuenta y de alguna manera hace su propio discurso. Por ejemplo, la mirada del personaje principal desde el exterior de la casa, a través de la ventana, así como la lluvia que cae adentro no afuera, revierte la relación entre lo de adentro y lo de afuera, funcionando también como argumento para la dicotomía mente – mundo.
En esta secuencia, miramos hacia el interior de la mente, amoblada como memoria pero con todas las características de un mundo de donde nos sentimos excluidos pero que queremos conocer y recuperarlo. Finalmente la mente es el mundo.
El discurso crece desde la historia y llega a nosotros a través de la expresión audiovisual, que añade sus propios valores comunicativos, como el abrazo final del hijo – padre, con connotaciones religiosas. La importancia de la música es fundamental para la implicación emocional y para la asignación de nuestro propio rol de receptores intérpretes.
Todo ejercicio semiótico, tanto de creación como de análisis interpretativo, debe tomar en cuenta estos tres grandes componentes. Sabemos que cada uno es un sistema – proceso de operaciones de sentido: el narrativo cuenta con el recorrido narrativo desde el cuadrado semiótico al enunciado fundamental y a los roles actanciales, las transformaciones y secuencialización; el discursivo cuenta con un punto de vista, un narrador, un tratamiento específico de la identidad/espacio/tiempo y con operaciones discursivas que relacionan al narrador con el observador, a través de cierto modo de hacerle llegar la información. Las estructuras discursivas desarrollan una semántica y una pragmática; las estructuras expresivas cuenta con una morfosintaxis y una retórica.
A veces nos fijamos más en el sistema narrativo, como en la secuencia mencionada; otras veces en el sistema discursivo, como en la siguiente secuencia de la película Nostalgia de Andrei Tarkovski:
Nostalgia (Andrei Tarkovsky)
Otras veces nos fijamos más en el sistema expresivo, como en la siguiente secuencia de la película Stalker de Andrei Tarkovski:
Pero en todos los casos se trata de una acción conjunta de los tres componentes, narrativo, discursivo y expresivo. Para efectos de análisis sería interesante detallar estas interacciones en el caso de estas últimas dos secuencias. Por ejemplo en la siguiente secuencias de Stalker.
https://www.youtube.com/watch?v=8-ZQ-xIvTB0
Investigando la película, podemos remitirnos al artículo de Pablo Corro Pemjean, del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile: "Stalker y la búsqueda de la felicidad” (revista Teología y Vida, Vol. XLVII (2006), 145 – 152) (http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0049-34492006000200002&script=sci_arttext)
“ Stalker “ inspiró al escritor inglés Geoff Dyer, quien le dedicó “Zona”; el premio Nobel Kenzaburo Oe consagró un capítulo de su novela “Una familia tranquila” ; el novelista inglés M. John Harrison hizo de su tema -una zona prohibida en la que las reglas de la naturaleza cambian- un componente importante de su trilogía “Luz”, “Nova Swing” y “Espacio Vacío” .
¿Qué elementos destacaríamos en la generación de sentido del siguiente fragmento fílmico de Nostalgia , qué estructuras?
El Discurso De Doménico
https://www.youtube.com/watch?v=jMCdp12fPRA
O en este otro:
Mihaela Radulescu.
