Las redes semánticas de la iconografía

La iconografía de - construye y re – construye imágenes para llevar adelante una construcción de sentido sin alterar su componente semántico, con ayuda de la construcción sintáctica, a la vez que la adecua a la nueva situación comunicativa, con nuevas conexiones pragmáticas. El procedimiento es evidente en el arte religioso, o en imágenes que hacen alusión a personajes o escenas conocidas, con dioses, seres fantásticos, etc. Pero, en la actualidad, los espacios temáticos tradicionales han sido superados, y muchas construcciones iconográficas traspasan barreras, por lo general del arte religioso al arte que gusta experimentar con el reciclaje y la intertextualidad o a la publicidad; asimismo, de la historia del arte a las propuestas contemporáneas del arte con fines pragmáticos particulares o a la publicidad.

¿ Cuál es la motivación del actual uso del procedimiento ? En primer lugar se trata de construir nuevos contenidos a partir de contenidos conocidos y legitimados, buscando apoyo en la memoria del observador y creando un dialogo complejo, pues el diálogo se da no sólo entre la imagen y el observador sino también entre la fuente cultural inicial  de la construcción de sentido ( la imagen 1)  y la imagen propuesta ( la imagen 2 ) . En segundo lugar, se trata de enriquecer la nueva construcción de sentido, por la incorporación – aunque no exclusiva - de los contenidos de la anterior. Finalmente, se trata de provocar al observador a participar en la generación de sentido, con una actividad lúdica, de preguntas – respuestas en torno al mensaje y en torno a la decisión de incorporar la construcción de una imagen ya existente.

¿ Cómo funciona el procedimiento? La estructura que se actualiza en la nueva imagen es la estructura sintáctica: la composición provoca la recordación ; además la composición es la que mantiene la articulación de los contenidos. La estructura sintáctica se conserva en gran parte pero también resulta modificada parcialmente. Estas modificaciones funcionan como diferencias sintácticas y semánticas; a partir de  ellas se genera el nuevo mensaje. Se crea así una nueva articulación con las redes semánticas y temáticas de los contenidos culturales.

Observemos este funcionamiento en algunos ejemplos. Observemos en primer lugar como se construye la semántica de la una imagen – la imagen de la Virgen de Guadalupe - sobre todo en sus aspectos connotativos, a partir de la construcción sintáctica y del valor simbólico de los elementos de la composición, en relación a las redes semánticas de la cultura española y azteca.

La Virgen de Guadalupe: los pueblos mesoamericanos  veneraban  a la deidad Tonantzin, cuyas características se integran a la semántica de Madre de la Virgen María. La imagen de la Virgen de Guadalupe desarrolla a partir de esta fusión una serie de rasgos semánticos – sintácticos: el cabello suelto ( para los aztecas es señal de virginidad) subrayando que es  Virgen y Madre a la vez; el rostro  amable, reflejando amor,  ternura y fortaleza; las manos  juntas en señal de recogimiento y oración (se indica que la derecha es más blanca y estilizada, mientras que  la izquierda es morena y más llena, como posible símbolo de la unión de dos razas distintas). El embarazo es sugerido por la forma aumentada del abdomen y es marcado por el cinto  localizado arriba del vientre, cayendo en dos extremos trapezoidales ( lo que en el mundo náhuatl representaban el fin de un ciclo y el nacimiento de una nueva era; se  simboliza así que con Jesucristo se inicia una nueva era tanto para el viejo como para el nuevo mundo). La Virgen está rodeada de rayos dorados en un halo luminoso para indicar que  es la Madre de la luz, del Sol, del Niño Sol, del Dios verdadero, a quien  hace descender hacia el “centro de la luna” (Métz-xic-co en nátuahl) para que nazca, alumbre y dé vida. Además, está de pie en medio de la luna, siendo la luna símbolo de fecundidad, nacimiento, vida.

Para marcar el lugar donde se encuentra Jesucristo en su vientre se  emplea la flor de cuatro pétalos o Nahui Ollin (símbolo nátuahl para  la plenitud, indicando el centro del especio y del tiempo). A los pies de la Virgen hay un ángel con alas de águila, asimétricas y coloridas, con  tonos parecidos a los del pájaro  tzinitzcan. 

La construcción de la imagen pone de manifiesto la convergencia cultural, a la vez que indica la estructura compositiva como base para la articulación de contenidos.  Si enmarcamos históricamente esta convergencia, hay que recordar  que la conquista de México por parte de los Españoles fue de 1519 a 1521. En lo siguiente, comenzó el reemplazo de  templos aztecas con capillas e iglesias . Es lo que ocurrió con el templo de la diosa del Tepeyac,  Tonantzin:  fue derrumbado y en su lugar se construyó una capilla en honor a la Virgen María. Pero mucha gente siguió llegando a dicho lugar para hacer  ofrendas para Tonantzin. Diez años después de la conquista de México, el día 9 de diciembre de 1531, el indígena Juan Diego Cuauhtlatoatzin (Cuauhtlatoatzin significa "el águila que habla" en idioma náhuatl), iba rumbo al Convento de Tlaltelolco y, al pie del Tepeyac, tuvo la visión de la  Virgen María en medio de un arco iris, hablándole  en azteca. Le dijo que ella era la  Virgen María, Madre del Verdadero Dios y le pidió que vaya  a la casa del Obispo de México y le diga su deseo de que le edifique un templo en el lugar. Lo hace y este le pide una señal, la misma que llevará luego de un segundo encuentro con la Virgen: lleva flores del lugar en una tilma en  la cual surge, ante el Obispo Fray Juan de Zumárraga, la imagen de la  Virgen María. El mismo día, doce de diciembre,  la Virgen se presentó en la choza del tío de Juan Diego,  Juan Bernardino para curarle de su mortal enfermedad. Este dirá “Te-coa-tla-xope” que en  Azteca significa "aplastará la serpiente de piedra" ( se trataba de las representaciones en piedra de Quetzalcoatl, la  serpiente emplumada), pero para los españoles sonó como "de Guadalupe”., a los cuales adoraban, ofreciéndoles sacrificios humanos.

El impulso de la convergencia de símbolos culturales, desde la tensión de situaciones en conflicto, es retomado por Ramón Ortiz Aguirre e una serie de imágenes donde el collage actualiza el funcionamiento de la composición para aportar nuevos sentidos. ¿Cuáles son éstos ?

Pero las modificaciones pueden ser aún más radicales en la publicidad donde la icónica figura de la Virgen de Guadalupe, con su  velo azul, la media luna a sus pies, el resplandor divino y la inclinación corporal, ingresa en un campo donde se pretende actualizar el símbolo de identidad cultural mexicana y méxicoamericana en un contexto propio de la sociedad de consumo ( es una publicidad que ha recibido muchas críticas ):

Las adaptaciones publicitarias corren siempre el riesgo de ser criticadas por la asimilación de los valores simbólicos de la imagen primaria a la construcción de un mensaje que puede ir incluso en contra de la construcción de sentido que sirve como punto de partida. 

 

Menor preocupación social despierta las imágenes construidas a partir de la semántica de las obras de arte . Una de las obras que más re-construcciones ha registrado es  “Las Meninas” de  Diego Velázquez.

Y, para ver de cerca es proceso de la re – semantización en otro ámbito pragmático, veamos este desarrollo de una conocida obra del arte pop:

¿ Qué otros ejemplos encontraríamos de construcciones a partir de esta misma obra?

Mihaela Radulescu/23 de septiembre del 2013

La imagen suficiente

La imagen representa y significa, y muchas veces lo hace en interacción con el texto, escrito o hablado. Si pensamos en la imagen cinematográfica. Hay signos visuales, auditivos, gráficos, que se integran en cada unidad  fílmica. Pero hay un caso particular, donde la imagen debe sustentar la narrativa, representando el desarrollo de una realidad en la cual intervienen los signos del espacio/tiempo/identidad/acción y debe sustentar el discurso, significando mediante un discurso que interpreta dicha realidad, desde un ángulo que implica al espectador con efectos perceptivos, emotivos y cognitivos. Es el caso del cine mudo, donde, aunque hay acompañamiento musical en vivo y textos en pantalla, intercalados con las imágenes, la imagen debe ser suficiente para comprender la escena y a los personajes, a la vez que debemos capturar el sentido y la emoción de la escena y su rol discursivo en el desarrollo de la narrativa. Con este fin, la composición tiene una acción semántica fuerte, a lo cual contribuye la sintaxis de los elementos en el espacio, la iluminación, la escenografía y el tratamiento de la cámara en la definición connotativa de los encuadres.   

Veamos algunos ejemplos de composición  de la imagen en el cine mudo,  con efectos en la representación y significación de una realidad, cuyos aportes se siguen viendo en audiovisuales actuales, como el siguiente,  que representa el paso del tiempo y lo efímero de la realidad de este modo: 

 

 

242pilots, «242.pilots live in Bruxelles», 2002

Enfocando ahora el cine mudo, observemos las imagines de un artista fotógrafo cuyos experimentos fueron fundamentales para los inicios del cine, Eadweard Muybridge. Sus fotografías y estudios del movimiento  empezaron con caballos y otros animales, luego siguieron los seres humanos en acción,  atletas y mujeres sobre todo.   El cuerpo en el espacio y el tratamiento de figura / fondo destaca la agilidad del movimiento y por extensión del cuerpo, así como el impulso del cuerpo para desprenderse del suelo/ saltar/volar. 

 

Los hermanos Lumiere, los "padres del cine" practicaron una visión documental, por lo cual sus representaciones de la realidad pretendían implicar al observador como presencia en la realidad representada. En este sentido, el encuadre, como producto del ángulo y plano de la cámara fue fundamental para producir el efecto de realidad. 

 

Georges Méliès aporta la creación de realidades inéditas, fantásticas o irreales. Las imágenes se sustentan en una estructura rítmica y ordenada, que integra elementos fantasiosos, sea por su identidad, sea por su relación. Se asegura así la verosimilitud de lo fantástico.

En Estados Unidos, en 1903 Edwing S. Porter realizó  "El gran robo del tren ", cuya acción  despliega los sentidos de violencia , persecución, enfrentamiento.

Mientras que  D.W.Griffith, en El nacimiento de una nación (The birth of Nation, 1915) lleva estos sentidos a la escala histórica.

En este contexto, una mención especial merece el expresionismo cinematográfico alemán, que se sumerge en el imaginario humano, en busca de sus miedos, para expresarlos dramáticamente, a nivel de construcción de signos y composiciones.

Wiene/El gabinete del Doctor Caligari

 

Murnau/Nosferatu

 

Lang/Metropolis

 

¿ Cómo funcionan a nivel de representación /significación las siguientes secuencias cinematográficas ?

La pasion de Juana de Arco, Dreyer: secuencia.

https://www.youtube.com/watch?v=ievQHdD-qIQ

La escalera de Odessa (El acorazado Potemkin)

https://www.youtube.com/watch?v=a3BpFbsJd7Q

Le Sang d'un poète-2

https://www.youtube.com/watch?v=gb47qg28oX0

Mihaela Radulescu/16 de septiembre del 2013

La bella durmiente

¿Sabían que la bella durmiente es no sólo un cuento de hadas retomado por varios artistas y artes para explorar sus significados, sino también  una enfermedad neurológica, conocida como el síndrome de Kleine-Levin o el síndrome de la bella durmiente ? El enfermo presenta somnolencia excesiva y duerme demasiado. Durante la crisis puede sufrir también de sobrealimentación compulsiva, conducta sexual desinhibida, deterioro de las capacidades mentales, desorientación, agresividad e incluso alucinaciones. Después de las crisis vuelve a la normalidad y a veces no recuerda nada de lo sucedido. Se da sobre todo en adolecentes varones, y menos en mujeres.

Comparemos ahora este síntoma con algunas de las creaciones que se ha construido en torno al motivo de la bella durmiente.  Comencemos con “ La casa de las bellas durmientes” (眠れる美女, Nemureru bijo), novela  del escritor japonés Yasunari Kawabata.Se trata de una posada, atendida por una anciana, en la cual  los hombres mayores pagan para dormir al lado de bellas muchachas dormidas, para  revivir la juventud perdida. La obra fue adaptada a teatro por David Henry Hwang; inspiró  la novela corta “Memoria de mis putas tristes” de Gabriel García Márquez; fue una de las fuentes de inspiración para la película australiana Sleeping Beauty, dirigida por Julia Leigh.

Otra película que alude y referencia el motivo de la bella durmiente, es Sucker Punch de Shibuya y  Snyder, que trata de una joven en la década de 1950 -a punto de ser lobotomizada- y de su intento de escapar del hospital psiquiátrico . Sucker Punch evade  en un mundo de ensueño , con una acción fuera del tiempo y espacio real.

Este conjunto de obras, literarias y cinematográficas, aportan al motivo conocido de la bella durmiente, los significados de perdida y evasión. Establezcamos que es un motivo que incluye una narrativa, centrada en un personaje que duerme/sueña/provoca sueños, y lo hace de manera excepcional, es decir fuera de las condiciones y objetivos normales del sueño. Este motivo se remite a una historia antigua, referida por un cuento tradicional, sobre  la joven que recibió la maldición de dormir 100 años, junto con los de su alrededor. E implica el porqué de la maldición, las condiciones de su realización y de su anulación. Esto significa que el carácter excepcional del evento se da desde el comienzo, aunque las diferentes versiones del cuento tradicional tienen enfoques y desarrollos diferentes a nivel narrativo; el breve relato anterior sigue a los hermanos Grimm.

Podemos preguntarnos entonces : ¿ desde el inicio había perdida y evasión? Sí , aunque ubicados en determinados puntos de la red del motivo, que son otros de los enfocados por los reciclajes contemporáneos. En el cuento inicial, la perdida es común, de todos, de la joven, de sus padres, de la gente del palacio: es una perdida de su libre albedrio, de su tiempo, de su vida normal. La evasión es un intento fallido por parte de todos ellos de evitar la realización de la maldición. No sabemos con qué soñaba la bella durmiente mientras que dormía, y tampoco sabemos de los sueños de quienes la rodeaban. Por lo visto, las propuestas actuales hacen énfasis en lo que ocurre en el interior de los personajes, mientras que las versiones tradicionales valoraban la mirada externa. El cambio de mirada sería probablemente porque la maldición  de la bruja mala ya no es operativa y se tratara de otro tipo de maldición. No obstante, Maléfica,  la bruja malvada que aparece en la adaptación de La bella durmiente de Walt Disney de 1959 y en la película con el mismo nombre de este año, tiene su propia perdida- de autoridad, de reconocimiento, de sociabilidad -  y emprende su propia evasión del destino que la ignora provocando perdidas en quienes la ignoraron.

Es evidente que en la complejidad de un motivo, los significados se retejen de manera diferente, con variación de significantes, pero sin alterar la dinámica central del motivo. 

   

Observemos y analicemos ahora qué ocurre con la imágenes  construidas en base al motivo de la bella durmiente.  Por alguna razón, inspiró a los artistas victorianos.

Edward Coley Burne-Jones / La bella durmiente

Thomas Ralph Spence/ la bella durmiente

No sólo para ilustrar el cuento, como en las imágenes anteriores , sino para enfocar el sueño, como elemento central.

Sol ardiente de junio / Frederic, Leighton

En estas imágenes el personaje central es la joven dormida. En otras, es la relación entre la joven dormida y el joven que la despierta. ¿Qué significados añade esta representación al motivo que enfocamos?

Henry Meynell Rheam, La bella durmiente

 Gustave Doré/ La bella durmiente

Annie Leibovitz/ La bella durmiente

En una reciente performance, la Bella Durmiente y Blancanieves en su caja de vidrio juntan su capacidad referencial  para Tilda Swinton:

Tilda Swinton Sleeps in a Glass Box

https://www.youtube.com/watch?v=d4bb2muV9-U

-z-z-z! Tilda Swinton Napping For Art: Z-z-z-z!

https://www.youtube.com/watch?v=yzfAKm1kBrs

¿ Qué aportaría esta performance al motivo, a su dinámica y adaptación a nuevas circunstancias culturales ? Y, ¿ habría algún vínculo de significación con el síndrome de la bella durmiente con el cual comenzó esta nota ? Cuál sería la red de significados que podemos ver en las diferentes actualizaciones del motivo y como se relacionan con los contextos culturales en los cuales intervienen ?

Mihaela Radulescu/ 9 de septiembre de 2013

La generación de signos a partir de la matriz cultural

El signo tiene como matriz generativa una imaginación interpretante: lo que se incorpora y lo que se actualiza desarrollan una dinámica productiva en la memoria, teniendo como resultado el reconocimiento de informaciones y la generación de conocimientos, expresados a través de ideas o presencias mentales, que se apoyan en signos de menor o mayor complejidad.

Observemos por ejemplo como se construyen el signo del vampiro tradicional: aspecto cadavérico, dientes afilados, uñas largas. Cinematográficamente, el vampiro aparece con el personaje de Nosferatu, en la película con el mismo nombre, de F. Murnau.

 

F.W. Murnau , Nosferatu el vampiro (1922)

Nosferatu: through this window darkly. Links.

https://www.youtube.com/watch?v=R1N5feu0kKc

 

Pero ¿ de dónde se reúnen los  elementos que lo componen ? Una primera referencia es la observación de la naturaleza; además de los murciélagos, conocidos como fuente de inspiración en la construcción del personaje, están los insectos. Muchos de ellos, vistos de cerca, presentan una construcción “ monstruosa”. Consideraremos también la fobia a los insectos, que muchos padecen.

 

Pero, la fuente que se le reconoce universalmente al vampiro de Murnau, construido a partir de la narrativa de Brian Stocker pero eliminando el encanto y el poder de atracción que el vampiro de Stocker, Drácula, ejercitaba,  sería el Vrykolakas, ser fantástico que se alimenta, de una forma u otra,  de la energía humana. No es el único, pero tiene estas características que acabamos de ver en Nosferatu: su directa referencia a la muerte, su bestialidad- como definición contraria a la humanidad - , su obsesión con la garganta, como elemento físico y simbólico para el vínculo entre el cuerpo y el alma / inteligencia/mente, su desenvolvimiento nocturno. Este es el tipo de referente cultural que nos interesa, junto con todas las versiones de inmortal que depende del ser humano ( alimento) para seguir adelante.   

 

Por otro lado, no hay que olvidar que todas estas figuras parásitas, violentas y bestiales son lecturas simbólicas que el hombre da a sus sufrimientos. Por algo la peste tiene un papel importante en la novela de Bran Stocker y en varias de las películas que la siguen.

 

Volviendo a Murnau , con su “Nosferatu el vampiro” hay que ver qué conceptos se actualizan en este personaje, así como se le representa en la película. El pánico y la angustia ante  la muerte y la locura;  la crispación existencial de este personaje que vive en una  soledad extrema; la vitalidad salvaje que lo obliga a seguir: he aquí varias líneas que podemos explorar a través de referentes culturales.

Haremos en este sentido un super resumen icónico de la película.

En primer lugar, Nosferatu se asocia a la muerte ; es la muerte y trae la muerte. A la vez, todos sus esfuerzos son alimenticios, en una desesperada lucha por “ sobrevivir “. Las construcciones compositivas introducen con este fin el referente del ataúd , real o simbólico, como en la imagen que sigue: puerta que remite a la forma de ataúd, que se abre hacia la oscuridad, con un cadáver de pie.

 

El segundo paso nos lleva hacia el referente de la sombra: el otro yo, el yo maligno, sobre el cual no tengo control. La sombra encorvada de Nosferatu subiendo la escalera amenaza sin posibilidad de acción que la pare.

 

El tercer paso nos lleva al referente de la reja. Encerrado y solo, en el centro de una composición cuadriculada, con la mirada fija y el gesto inquietante, el vampiro asecha. La pregunta es ¿ cómo mantenerlo lejos, como hacer efectivas las rejas de un edificio humano , al propio y al figurado?

 

Finalmente, la respuesta es la luz. Sólo la luz aniquila el peligro : la amenaza, el asecho, la sombra, la muerte.

 

Cada uno de estos pasos ingresa en una red cultural de signos y símbolos. La referencia cultural es parte intrínseca de su generación de sentido. A la vez, Nosferatu se transforma es un referente cultural para otros productos culturales; no el vampiro por lo general sino este Nosferatu en particular, el Nosferatu de Murnau. ¿Cuáles serían estos productos culturales ?

Mihaela Radulescu/2 de septiembre del 2013