Los fundamentos semióticos del guion audiovisual

Independientemente del tipo de película o de su duración, el guion es no sólo el instrumento orientador de la realización audiovisual sino también la herramienta constructiva de la película. Con este fin pueden construirse fundamentos semióticos de generación de sentido para el proceso creativo. A continuación se asociarán los parámetros de un guion semiótico orientado hacia una creación visual con las pautas del guion cinematográfico.

En la práctica, pueden realizarse por separado el guion semiótico, como punto de partida, y el guion cinematográfico, como base para la producción del audiovisual. El guion semiótico será compuesto de 4 niveles: el programa comunicativo, el programa narrativo, el programa discursivo y el programa expresivo. El programa comunicativo contiene los resultados de la investigación referente a la representación y la significación, la referencia, la connotación, la situación de lectura con la gramática instalada. El programa narrativo se realizará a partir del cuadrado semiótico. el enunciado fundamental. los roles actanciales, las secuencias narrativas, la escaleta. El programa discursivo contiene el punto de vista, la actualización, la espacialización, la temporización, el narrador, las operaciones discursivas. El programa expresivo define el tratamiento icónico-plástico de los signos, la composición o sintaxis, la estética, la inserción cultural. Al tratarse de una realización audiovisual, el programa expresivo debe tomar en cuenta las características del lenguaje audiovisual, lo que implica los signos visuales ( icónicos y plásticos), los signos sonoros (sonidos,  ruidos, silencios, música) y los signos verbales ( textos escritos o hablados) ; una composición que parte de las secuencias narrativas, para llegar a secuencias cinematográficas, escenas y planos ( estos últimos caracterizados por la apertura del plano, el ángulo de la mirada/cámara, la profundidad,  la iluminación), observando las constantes en la estructura de los planos como características sintácticas recurrentes, significativas para la estética del audiovisual.

Pasando al  guion cinematográfico hay que mencionar no solo sus rubros sino también el vínculo que cada rubro tiene con los contenidos del guion semiótico. Detrás del guion hay una construcción semiótica  que establece el impulso del relato de la película, las secuencias de las acciones, las motivaciones y desarrollos de los personajes, así como las relaciones entre ellos; establece también las coordinadas de la realización audiovisual, desde la estructura del discurso a la manifestación audiovisual. Desde el punto de vista de la producción, cada uno de los puntos del guion tiene su importancia.

El storyline es un primer planteamiento que refiere   la línea  narrativa de la película, emergente de las tensiones fundamentales  que la relaciona con la memoria colectiva y la cultura local y global.

En la práctica,  el storyline es un texto corto que explica la inserción temática y conceptual de la película en la cultura cinematográfica y en la cultura por lo general, lo que es relevante para las expectativas y la recepción del público, así como por el grado de lo inédito y creativo que plantea una película. En el storyline encontramos la justificación de hacer la película, en función de lo que aporta al público y a la cultura.

Para el Storyline utilizamos el cuadrado semiótico para identificar la matriz conceptual de la historia y trazar su progresión a través de las acciones de la historia. Asimismo, nos interesa identificar y explorar lo que las  pone en marcha , qué está deseando el sujeto, cual es el impulso que lo empuja en la dirección de su avance. Sólo así se podrá construir su presencia en el desenvolvimiento de la acción. Este contenido es proporcionado por el enunciado fundamental. El planteamiento de storyline se completa con los roles actanciales, que definen las fuerzas actantes, la relación del sujeto con el objeto deseado,  el impulso y el resultado deseado y las fuerzas que ayudan y las  que se oponen a la realización del deseo – proyecto.

La sinopsis  es el segundo planteamiento. Se inicia con las secuencias narrativas para marcar el desarrollo de la historia y recoge su planteamiento discursivo , con personajes, acciones, contexto y planteamiento temporal. Es un texto de dimensiones medianas que, además ,  proporciona a la producción la información necesaria para el plan de producción, el plan de financiamiento, el plan de filmación, el casting, la elección de las locaciones, la dirección de arte.

Volviendo a la historia ensayada, se trata de transformarla en discurso, interviniendo en las categorías de tiempo, modo, voz. Comenzando con el tiempo. Para definir el tratamiento temporal, se emplea las secuencias narrativas, puestas en el orden que se debe al tratamiento discursivo. Recordando, se trata de una organización estructural de la historia en cinco momentos. Según Jean Michel Adam la estructura narrativa se compone de la siguiente manera:

Horst Isenberg sugiere el siguiente esquema:

Una vez estructurada la historia cronológicamente,  se realiza el proceso discursivo, que consiste en establecer una estrategia adecuada para contar la historia.  Esta información entrará en la Sinopsis, lo que permite tener una idea clara de la sucesión de los hechos de la historia, de los personajes, los escenarios, el contexto, los recursos de la dirección de  arte.

Otro componente del discurso es el modo. Todo universo discursivo  es recorrido por tres ejes modales que permitan una adecuada estrategia discursiva de construcción de escenarios, personajes, acciones.

-        Actualización: se trata de configurar una personalidad a los personajes, relacionando su interior con su exterior.

-        Especialización: se trata de definir escenarios con enfoque representativo para la historia pero también con un enfoque psicológico.

-        Temporización: dar un tiempo determinado a la historia y un enfoque discursivo al mismo, no solo por la superación del ordenamiento cronológico a favor de un ordenamiento discursivo sino también por el uso de recursos como la compresión, la omisión, la dilatación temporal, etc.

En el discurso un lugar importante lo ocupa las operaciones discursivas. Según el modo de construcción pueden existir por lo menos 6 modalidades de discurso: descripción, narración,  apreciación, argumentación, apelación y  expresión ( verbal, visual, sonora).

Discurso Descriptivo; Como su nombre lo indica describe las escenas y los personajes, expone la sucesión de los hechos. Presenta los objetos, las personas, los lugares, las sensaciones, indicando características o detalles concretos.

Discurso Narrativo: Se trata de contar la historia a partir de una serie de acontecimientos que ocurren en una secuencia temporal. El discurso narrativo desarrolla la intriga o la tensión narrativa, que consiste en abrir uno o varios hilos de acción que no se resuelven hasta el final. Se trata de ir creando expectativas al lector o espectador y satisfacerlas gradualmente.

Discurso Argumentativo: Proporciona razones para defender una opinión o refutar la de otra persona con el fin de convencer de que el punto de vista desde donde se cuenta la historia es el correcto. También busca generar un cambio de actitud u opinión en el receptor.

Discurso Apreciativo: Se define por su intención de hacer sentir los valores de lo representado, su implicación afectiva que traduce un punto de vista y el deseo de compartirlo.

Discurso Apelativo: Es aquel que intenta actuar sobre el oyente para persuadirlo, ordenarle o pedirle algo. La función apelativa se pone de manifiesto cuando el emisor se comunica con el fin de provocar en el receptor alguna reacción.

Discurso Expresivo: Reúne las particularidades de expresión visual, sonora y verbal, que le dan una estética y una personalidad al audiovisual, con referencia a su género, intención y contexto.

En cuanto a la  voz, según el narratologo Gerard Genette,  la voz que asume el relato (cinematográfico o de otra naturaleza) se desarrolla a través del punto de vista del narrador en la historia. El punto de vista puede ser abstracto o implicado con un personaje de la historia. El punto de vista abstracto es externo u objetivo, la información proviene solo de lo que se ve, la presencia visual, sonora o verbal de los signos. En cambio, el ounto de vista implicado supone que el  narrador interpreta, supone lo que piensa o siente el personaje. Estos sentimientos y sensaciones pueden ser actitudes ignoradas por el propio personaje pero el narrador las conoce y las significa a través de una representación apreciativa de las realidades creadas.

Teniendo en cuenta que “diégesis” es la historia narrada, Genette distinguen 4 tipos de narradores: el narrador extradiegético que es el narrador que conduce y cuenta el relato desde afuera; el narrador intradiegético que es el narrador que forma parte de la acción,  pero no es personaje de la historia narrada; el narrador homodiegético que toma parte como protagonista o como testigo, de la historia contada; el narrador heterodiegético que es exterior a la historia que narra y no participa en la historia, es decir, no tiene cuerpo  en el relato.

El Guion Literario

El guion literario refiere lo expresivo, creando la imagen mental global de la película, donde lo visible y lo invisible ponen de manifiesto sus vínculos e integran sus interacciones  en el desarrollo espacio-tiempo-identidad de la película. Se desarrolla la historia- discurso especificando las acciones y los diálogos de los personajes, acompañándolos con descripciones generales de los lugares en los que transcurre la acción y de acotaciones para los actores. La historia debe escribirse de manera que resulte visible, a veces con  indicaciones técnicas para la realización de la película. En el guion literario el discurso propone sus manifestaciones expresivas de imágenes, textos  y  audio. Los guiones literarios se escriben en un formato específico que permite que el director, los actores y el resto de personas que participan en la producción puedan interpretar el texto fácilmente.

El guion literario es un texto relativamente extenso que guía al director en cuanto a la construcción de sentido y los efectos de recepción que se pretende conseguir (efectos perceptivos, efectos cognitivos, efectos afectivos, efectos sociales) , articulando los elementos en partes y las partes en el todo, y proporcionando la base para las tres lecturas del observador: la lectura instantánea de cada encuadre, la lectura secuencial de unidades de progresión, la lectura global retrospectiva en la cual todos los efectos se conjugan a posteriori en la memoria para un efecto interpretativo general, construido a partir del diálogo entre la película y la mente del observador. El guion literario es el resultado del proceso de enunciación y como tal debe tener en cuenta al futuro observador de la película.

El guion literario es construido en base a una gramática del texto audiovisual, con su semántica, morfosintaxis y pragmática que actúan de manera interactiva.  Es en el guion literario donde se trabajan los referentes, las intertextualidades, la composición, el ritmo, la fotografía, la articulación imagen – sonido, los valores perceptivos, cognitivos, afectivos, sociales, y donde la connotación , sobre todo los símbolos, cobran mucha importancia.  

El storyboard es un dibujo secuencial, a manera de historieta o fotonovela ( que puede ser una aplicación del storyboard dibujado , llevando el dibujo a secuencias fotográficas que llegan a ser los referentes para el desarrollo de la película ) que se usa antes, durante y después de la filmación, para verificar la realización del discurso audiovisual planteado por el guion literario y el guion técnico.

El storyboard consiste en una serie de pequeños dibujos ordenados en secuencia de las acciones que se van a filmar o grabar, de manera que la acción de cada escena se presenta en términos visuales. El storyboard ayuda a visualizar las ideas del guionista y es muy utilizado en la producción de anuncios comerciales, videoclips, audiovisuales de transparencias y películas con diseños visuales muy elaborados.

El storyboard  sirve para  la visualización del planteamiento audiovisual desde el punto de vista del efecto perceptivo.

Artes Conceptuales

Con el mismo fin se realizan  las artes conceptuales para la visualización de espacios, objetos y seres, en tanto que caracterización semántica-sintáctica-pragmática. Se hacen antes de las filmaciones para acompañar el guion literario, al igual que el storyboard, como visualizaciones nucleares del mismo.

Las artes conceptuales son diseños de espacios, objetos y seres, con la caracterización visual, semántica y morfosintáctica,  que asegura su funcionamiento pragmático y su realización. Son el punto de partida para el tratamiento de locaciones, la construcción de escenografías y ambientes, de objetos de todo tipo; para el vestuario, el maquillaje y los efectos de caracterización aplicados a los personajes.      

Ahora bien, para realizar debidamente el guion debe existir, con carácter previo, una construcción narrativa, así como las artes conceptuales.

El Guion Técnico

El guion técnico lleva la imagen mental al lenguaje audiovisual, organizado en secuencias, escenas y planos, con recursos verbales, icónicos, plásticos, temporales para su realización y el desempeño de la herramienta  para lograrlo. Es la transcripción en planos cinematográficos de las escenas definidas en el guion literario. Se planifica la realización, incorporando indicaciones técnicas precisas como el encuadre de cada plano, la posición de la cámara, los detalles de iluminación o de decorado o los efectos de sonido.

El guion técnico es por lo general un cuadro sinóptico que puede dividirse en dos o varios cuadros, que guía la realización del film, tomando en cuenta cada elemento participante, al cual se define el espacio y el tiempo de la intervención en la economía de la película; asimismo define en que consiste su intervención y los recursos para realizarla. Los elementos que participan en la filmación son: la locación / la escenografía; la luz / la iluminación; los actores ( seres u objetos) caracterizados , ubicados y/o en acción; la cámara. Los elementos que participan en la edición son: el sonido;  el montaje;  los textos; los efectos especiales. Finalmente, se estructura todo en unidades narrativas y unidades temporales tanto para el plan de filmación como para el plan de edición. Es recomendable juntar los dos planes en un plan global de la realización, para tener una imagen global de las interacciones entre la FOTOGRAFÍA EN MOVIMIENTO y el MONTAJE, y asegurar su coherencia y cohesión.

Script

Otra herramienta que acompaña el guion durante la filmación es el cuaderno de dirección; es llevado por script,  una persona encargada de supervisar la continuidad del proyecto audiovisual en la filmación. Verifica que se sigan los elementos que componen  las secuencias y planos del guion, porque se graban habitualmente en orden distinto al desarrollo fílmico del montaje. La continuidad se conoce como  raccord  e incluye la caracterización y los movimientos de los actores así como su manifestación gestual u emocional; incluye también la ubicación o desplazamiento de los objetos, la luz; incluye los tiempos de las escenas. 

El reel y el trailer

Productos derivados son del guion, que adjunta elementos de la filmación y del montaje son: el reel, un video que recoge los momentos esenciales de la realización de la película ( en una versión lúdica, el reel sirve para poner luego de que el fin termine en pantalla, momentos cómicos de la filmación ); el tráiler, el resumen de la película, entre 3 minutos y 30 segundos, con música de fondo extraída de la película, con créditos, sirve para anunciar la película en cine, Tv o Web.

¿Cómo se imaginan el tráiler del video inspirado en uno de los tres cuentos de Borges, “La Biblioteca de Babel”, “ Las ruinas circulares”, “ El Sur” ?

Mihaela Radulescu.

El vuelo, conceptos y modos de representación visual

Considerando la necesidad de representar una acción, la imagen se encuentra ante una gran diversidad de expresiones. No hay una única manera de llevar a una construcción visual un concepto, no importa su naturaleza. Se podría suponer que plasmar en imagen una acción no da muchas posibilidades de variar su representación, pero cada representación puede desarrollar una significación diferente, en función de su construcción, en función de su gramática de la imagen.  

Observemos el concepto/acción del vuelo. El vuelo es, más allá de las propiedades de los pájaros, una  aproximación conceptual a la condición humana, una representación icónica del deseo de desprendimiento del peso frustrante de las vivencias cotidianas. Es una búsqueda cuyo núcleo es una utopía. El modo en que es abordada esta utopía se concretiza en significantes y  significados que varían según la búsqueda y según la realidad a la cual se quiere abandonar.

Observemos algunos ejemplos. Para Goya, el vuelo se asocia al poder de las mujeres / brujas, en oposición a una realidad frustrante y excluyente. Su vuelo incluye –por oposición a la condición real de la mujer en su época – ascensión (superación de los parámetros de la vida cotidiana)  y  exhibición de la carnalidad ( reivindicación del cuerpo). Asimismo, la representación / significación de la unión de las brujas / mujeres, que juntas ascienden, desprendiéndose de una realidad oscura, a penas definida, que pierde importancia ante la acción/vuelo de las mujeres brujas. Hay que observar el efecto de ascensión que se debe al tratamiento de las cabelleras, que se juntan según una estructura triangular no rígida, que apunta hacia arriba, sugiriendo una acción en pleno desarrollo.  

Para Matisse, el vuelo se asocia  al poder de la energía erótica de la mujer, llevado al espacio simbólico de la imaginación, del estado de ánimo, del espacio interno de la personalidad. Los cuerpos desnudos, el color encendido, la ronda, los movimientos sugieren un desprendimiento de lo cotidiano, una superación de lo concreto, para pasar en otra dimensión, donde la imaginación prima. El escenario ya no es realista, y los colores acentúan el componente simbólico de la imagen.  

Para Dalí, el vuelo  es también erótico, pero no centrado en el enfoque simbólico de la condición soñada de la mujer, vista de manera genérica, como en el caso de Matisse. Se centra más bien en el territorio y el poder del sueño, como realidad alternativa, pero que registra la presencia disfrazada/simbolizada de los signos de la realidad amenazante. Amenazante y a la vez atraída por el erotismo de la mujer dormida. Dalí construye una “realidad” simbólica que da a conocer  la exaltación de la imaginación a través de este paisaje surrealista en cuyo centro está la mujer.  El cuerpo que experimenta una ligera levitación, expone la pérdida de la gravedad, del peso de la realidad. Pero en este caso no hay un desprendimiento enérgico, porque la mujer está soñando. Tendida en un espacio – isla que representa su mundo privado, sueña con la tranquilidad que le da la confianza de superar cualquier amenaza, representada por las presencias congeladas en el aire, que parecen querer asaltarla pero que no llegan a ella. 

El congelamiento de la presencia en el tiempo, significando el desprendimiento de la realidad definida como tiempo en acción, remite también al vuelo, pero no un vuelo acción, porque de hecho se trata de parar las acciones, detener el tiempo, crear una realidad libre de cronología y de gravedad, pero a la vez carente de acción o desarrollo. Es una dilatación del segundo, una extracción del tiempo. No es una obra de Dalí sino una fotografía de Dalí realizada por Philippe Halsman.

Para Chagall, el vuelo es la síntesis de la unión de la pareja. Se significan los rasgos de la pareja: la unión, la configuración de su propio universo a partir del mundo cotidiano, la exaltación del encuentro: 

Para Magritte, el vuelo se relaciona con los deseos colectivos de la gente, con la condición humana. Una vez más la gravedad está en juego, aunque no sea suspendida por completo. Se trata de recrear las condiciones de la existencia y abrir las puertas a interpretaciones ambiguas y provocativas. 

Para Sabin Balasa, el vuelo se relaciona con la integración en el ritmo cósmico: 

Para Jacek Yerka, con la visión mágica de las cosas:

Magritte comparte este sentido en otro de sus cuadros: 

¿Por qué el deseo del ser humano de volar? Se trata de transformar el peso del encierro en una condición predeterminada en la libertad de la opción, lo que significa a nivel de búsqueda, liberarse y hacer uso de la libertad, soltando y soltándose del peso, del amarre, de la gravedad. Es decir, volar.  

 MOMIX reMIX in Crete | Aqua Flora

http://www.youtube.com/watch?v=sykb6h81TZQ

En ciertos contextos, se trata de recuperar vínculos  con el cosmos, con los sentidos mayores, ser parte del universo mágico, místico. 

Sufi: Mevlana Rumi's Whirling Derwishes of Damascus in Amsterdam

http://www.youtube.com/watch?v=lFIQMM8bZQk

Observemos ahora como estas dos direcciones de construcción simbólica del vuelo se dan a conocer en las pinturas de Remedios Varo. Escojan una de las imágenes y exploren el sentido y la construcción del vuelo.

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Mihaela Radulescu. 

El análisis de la generación de sentido en una imagen

Tanto la imagen fija como la imagen móvil son conjuntos de signos que logran, a través de su progresión, coherencia y cohesión, a representar y significar una realidad. Generan sentido y se comunican, a partir de una construcción de signos que cuenta con un recorrido generativo de sentido (proceso) y una situación de lectura (producto)  que será interpretada por el observador, por lo cual debe cumplir con las condiciones comunicativas necesarias.

Esta construcción tiene componentes narrativos, que fundamentan las acciones, a los personajes y su devenir, que nos cuenta una historia, desde sus fundamentos hasta su desarrollo y resultados. La construcción tiene también componentes discursivos, que relacionan la historia con lo que conocemos, le dan un enfoque y un punto de vista, una intención comunicativa y efectos por esperar. La emergencia de un discurso implica definiciones de identidad/tiempo/espacio /modo/voz que trazan el mapa de opciones estratégicas que se actualizarán en la expresión visual de la imagen, con su selección, procesamiento  y combinación de signos Sin los  componentes expresivos, que llegan a nuestra percepción y anclan el texto – imagen en nuestra memoria. Resumiendo, la construcción narrativa se manifiesta en la expresión del texto – imagen, pasando por la configuración discursiva que asegura que las funciones del discurso se cumplan en el acto de la recepción. Los componentes narrativos, discursivos y expresivos se identifican en la situación de lectura y se analizan como estructuras de generación de sentido, forma y efectos.  El proceso de generación de sentido no termina en el producto, sino se abre hacia la interpretación del observador. Por esta razón, el recorrido generativo de las estructuras narrativas, discursivas y expresivas debe ser considerado en el marco comunicativo de la imagen, el cual asegura su comprensión interpretación así como la implicación del observador.

Si queremos ejemplificar un proceso creativo semiótico de imágenes fijas y móviles, podríamos decir que el texto – imagen debe contar en primer lugar  con una interacción de fuerzas ( las fuerzas actantes) que se organizan para estructurar tensiones, transformaciones y recorridos narrativos; definir personajes, roles y acciones. Por ejemplo, en la secuencia final de la película Solaris, de Tarkovski, el personaje principal, separado del padre por la incomprensión, el enojo y la distancia, aspira reunirse con el, solucionando la tensión que los había distanciado. Como sujeto de la historia,  aspira a la reconciliación con el padre, este es el objeto de su deseo, que se realiza, en una versión otra de la vida normal, en la versión de la vida del espíritu (mente, imaginación, proyección). Hay una transformación, que lleva al sujeto y a nosotros con el, de la ruptura y la separación, que es el estado inicial del personaje,  al rencuentro y la reconciliación. 

En el proceso, se registra la oposición de varios factores,  la distancia física y el tiempo transcurrido, así como la identidad fenomenológica de lo que ocurre, es decir las condiciones experimentales de la existencia humana. La película transcurre en un tiempo futuro, durante un viaje espacial, frente a un misterioso planeta que parece dar forma, consistencia y vida a lo imaginado por los navegantes humanos que lo sobrevuelan. La ayuda proviene  de la fuerza del pensamiento, trasformada en fuerza creadora bajo la influencia del planeta, que hace que lo pensado intensamente por los personajes, y desde luego por el personaje principal, se vuelva realidad. 

Si nos fijamos en la secuencialidad, la película registra en primer lugar las condiciones del distanciamiento, luego captura el efecto de la fuerza transformadora del planeta, para ingresar en lo siguiente en un desarrollo progresivo, con avances y retrocesos, en la comprensión de lo ocurrido, lo que permite la intervención de la fuerza e intensidad de la mente humana para la creación y finaliza en la solución espiritual pero a la vez real y experimental del problema inicial.  Esta quinta y última secuencia es la que constituye el final de la película. 

     Solaris

http://www.youtube.com/watch?v=5_0UPh5FELg

Pero la lógica narrativa no es el único sustento de esta secuencia, como tampoco lo es de la película como conjunto de signos en movimiento. La estructura discursiva es la que aporta el punto de vista, la carga reflexiva y emocional de la secuencia. La naturaleza sumergida en agua del inicio de la secuencia registra un desarrollo argumentativo que culmina con la isla emergente del océano del pensamiento, siendo esta isla la recreación de la casa del padre y de sus alrededores. Es la vida que germina desde adentro para afuera, desde la energía que la sustenta, alberga y alimenta. A la vez, se trata de una visión apreciativa, donde cada detalle de la realidad recreada cuenta y de alguna manera hace su propio discurso. Por ejemplo, la mirada del personaje principal desde el exterior de la casa, a través de la ventana, así como la lluvia que cae adentro no afuera, revierte la relación entre lo de adentro y lo de afuera, funcionando también como argumento para la dicotomía mente – mundo.   

En esta secuencia, miramos hacia el interior de la mente, amoblada como memoria pero con todas las características de un mundo de donde nos sentimos excluidos pero que queremos conocer y recuperarlo. Finalmente la mente es el mundo. 

El discurso crece desde la historia y llega a nosotros a través de la expresión audiovisual, que añade sus propios valores comunicativos, como el abrazo final del hijo – padre, con connotaciones religiosas. La importancia de la música es fundamental para la implicación emocional y para la asignación de nuestro propio rol de receptores intérpretes. 

Todo ejercicio semiótico, tanto de creación como de análisis interpretativo, debe tomar en cuenta estos tres grandes componentes. Sabemos que cada uno es un sistema – proceso de operaciones de sentido: el narrativo cuenta con el recorrido narrativo desde el cuadrado semiótico al enunciado fundamental y a los roles actanciales, las transformaciones y secuencialización; el discursivo cuenta con un punto de vista, un narrador, un tratamiento específico de la identidad/espacio/tiempo y con operaciones discursivas que relacionan al narrador con el observador, a través de cierto modo de hacerle llegar la información. Las estructuras discursivas desarrollan una semántica y una pragmática; las estructuras expresivas cuenta con una morfosintaxis y una retórica. 

A veces nos fijamos más en el sistema narrativo, como en la secuencia mencionada; otras veces en el sistema discursivo, como en la siguiente  secuencia de la película Nostalgia de Andrei Tarkovski:

Nostalgia (Andrei Tarkovsky)

http://www.youtube.com/watch?v=8Uj9d36pMDk

Otras veces nos fijamos más en el sistema expresivo, como en la siguiente secuencia de la película Stalker de  Andrei Tarkovski: 

Stalker with the dog
https://www.youtube.com/watch?v=6CZk0CusOHQ 

Pero en todos los casos se trata de una acción conjunta de los tres componentes, narrativo, discursivo y expresivo. Para efectos de análisis sería interesante detallar estas interacciones en el caso de estas últimas dos secuencias.  Por ejemplo en la siguiente secuencias de  Stalker.

https://www.youtube.com/watch?v=8-ZQ-xIvTB0

Investigando la película, podemos remitirnos al artículo de Pablo Corro Pemjean, del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile: "Stalker y la búsqueda de la felicidad” (revista Teología y Vida, Vol. XLVII (2006), 145 – 152)  (http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0049-34492006000200002&script=sci_arttext)

“ Stalker “ inspiró al escritor inglés Geoff Dyer, quien  le dedicó “Zona”; el premio Nobel Kenzaburo Oe consagró un capítulo de su novela “Una familia tranquila” ; el novelista inglés M. John Harrison hizo de su tema  -una zona prohibida en la que las reglas de la naturaleza cambian- un componente importante de su trilogía “Luz”, “Nova Swing” y “Espacio Vacío” .

¿Qué elementos destacaríamos en la generación de sentido del siguiente fragmento fílmico de Nostalgia , qué estructuras?

El Discurso De Doménico

https://www.youtube.com/watch?v=jMCdp12fPRA

O en este otro: 

NOSTALGHIA (1983) - Final Scene
https://www.youtube.com/watch?v=O3Dp6EdFRHo

Mihaela Radulescu. 

Estructuras narrativas y discursivas en la película La Ricotta de P.P. Pasolini

Es uno de los episodios de  la película RoGoPaG (de los directores Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti;  Italia, 1962 )  que relata  la “mutación antropológica” (Pasolini ) que la sociedad europea estaba experimentando a principios de los sesenta.  

Pasolini realizó "La Ricotta" ( 34 min.), episodio en el cual actúa, entre otros,  Orson Welles, como director de una película sobre la crucifixión. La película relata justamente  el rodaje de esta superproducción sobre la pasión de Cristo en  las afueras de una gran ciudad en pleno “desarrollo”.  Hay dos personajes importantes: el director, portador de la actitud crítica ante el carácter conformista y reaccionario de la sociedad italiana de la época, y  un extra de la película, que interpreta el rol de “ buen ladrón”,  procedente del lumpen que sólo quiere satisfacer su hambre y que  acaba siendo el que muere en la cruz, por una indigestión de requesón. La película fue prohibida por insultar a la religión del estado fascista de Musolini, y Pasolini fue encarcelado.

La ricotta Pier Paolo Pasolini, 1962

https://www.youtube.com/watch?v=uhJuzAk8uJw

La tensión sobre la cual se construye el episodio es la tensión entre Lo sagrado y Lo profano, por lo cual el cuadrado semiótico contempla la siguiente estructura, cuya dinámica va de lo profano a lo no sagrado, al fortalecerse los elementos profanos que operan en las acciones de la película; y finalmente y de manera brusca y sorprendente van de lo no sagrado  a lo no profano, por la muerte en la cruz, despertando la interrogante si de esta manera se llega a lo sagrado del sacrificio. Hay que recordar, previa investigación, que Pasolini era católico e incluso realizó una película consagrada a explorar las historias del Nuevo Testamento: El evangelio según San Mateo.

Lo sagrado-------------   Lo profano

Lo no profano---------  Lo no sagrado

El impulso de las acciones es superar el hambre ( el objeto del deseo es dejar de tener hambre); el personaje ( sujeto)  tiene hambre ( objeto)  y hace todo lo posible por satisfacer su deseo. Lo logra, pero la realización de su deseo le provoca la muerte. Es un éxito temporal e irónico.

El móvil, el destinador, sugiere que desde lo profano se aspira superar los problemas de la circunstancia material. Lo circunstancial es representado por las vivencias cotidianas que no tienen  relevancia para la mejora de la humanidad, referente introducido por el tema de la película que está filmándose, pues son sólo síntomas de la decadencia social. El hambre y la obsesión por superar el hambre es en este caso el núcleo de lo circunstancial. El destinatario es la condición física que prevalece sobre todo lo demás, la satisfacción de superar la vivencia frustrante. Superar los problemas de lo cotidiano, a través de la superación del hambre, para conseguir la satisfacción material relaciona al destinador con el objeto y con el destinatario. El sujeto, que aspira  superar el hambre, es ayudado por su dedicación total a  la superación del hambre y tiene en contra el destino, que no quiere que consiga su cometido o, mejor dicho, que deja sentado que conseguirlo no significa que ha superado la circunstancia agresiva que el personaje vive. Extrapolando en un nivel simbólico, resulta que no hay soluciones parciales a problemas globales.

Para la construcción discursiva de esta historia, con sus fundamentos narrativos, se comienza por el ordenamiento de los acontecimientos.

La orientación muestra la filmación y el rol de cada uno de los participantes, a la vez que insiste en el retrato profano de la circunstancia. La complicación se centra en el hambre del personaje , y lo que esta carencia desencadena. La evaluación comprende todos los intentos del personaje de superar el hambre. La resolución lo muestra satisfecho, con el hambre superada. La moraleja muestra su muerte, por el mismo éxito obtenido en la  resolución. Es el giro irónico, que ataca el éxito esforzado por conseguir la satisfacción material, y lo contrasta con el sacrificio, como superación de la satisfacción material a favor de la espiritual.

El discurso sigue este desarrollo secuencial, desde un cierto punto de vista: mostrar la condición humana desde el exceso y la desesperación por conseguir sus propósitos, cuyos éxitos terminan  siendo fracasos en el nivel superior, el que enfrenta la vida y la muerte. Es un punto de vista irónico y pesimista, que va en contra del concepto que por esfuerzo todo se consigue, debido a las limitaciones del  contexto inmediato que el ser humano toma en cuenta. Es allí donde interviene la contrariedad entre lo sagrado y lo profano, como fuentes para dos maneras de pensar. La ironía tiene que ver con el exceso de las vivencias de lo profano en una circunstancia en que todos los personajes se acercan a lo sagrado, por el proyecto cinematográfico que están realizando. Por otro lado, es un punto de vista que se relaciona con el cine neorrealista italiano de después de la segunda guerra mundial, enfocado a poner a la vista las miserias de la existencia en un contexto sufrido, lleno de problemas. La actualización ( la construcción de los personajes, excesivos, precipitados, ajenos a lo sagrado que se supone van a representar / significar), la espacialización (la construcción de los dos espacios, el de la filmación de la película, centrado en la cruz; el entorno natural, lleno de caminos y obstáculos, como un laberinto por recorrer) y la temporización ( unidad temporal, cronológica por un lado, recorrida por las velocidades diferentes de las acciones, con un trasfondo psicológico por otro lado) son líneas de organización de los signos en las cinco secuencias, planteando la progresión de la historia; también la coherencia del discurso, que llegará al espectador a través de las estructuras expresivas de la película, entre las cuales hay que destacar las que se inspiran en pinturas.

Pasolini acude en este episodio  a muchos referentes: el área de “ Sempre libera degg'io” de Traviata de Giuseppe Verdi, música de Bach, Scarlatti, Gluck; la “Donna de Paradiso” de Jacopone da Todi); El Capital de Karl Marx. Usa también referentes cinematográficos, de sus mismas películas (Mamma Roma) o de Federico Fellini, Orson Welles, Charles Chaplin. 

La tensión de la oposición se apoya formalmente en el tratamiento en blanco y negro, dejando para la realización ficticia la representación en colores del Descendimiento de la Cruz, a partir de los cuadros de  Rosso Fiorentino  y de  Jacobo de Pontormo, del Cinquecento toscano, considerados manieristas por los colores y por los tonos  exasperados. El uso del blanco y negro y el uso del color resaltan no solo la tensión entre lo sagrado y lo profano sino también participan en  las estructuras discursivas y sus operaciones. Interviene, además de la descripción ( propia de la realización cinematográfica, que muestra personajes, ambientes y objetos ) y la narración ( la historia de la película) ,  la apreciación, donde el lenguaje cromático define el carácter de cada uno de los espacios, el profano y el sagrado. Interviene también la apelación, por el carácter extremo de las imágenes y la intertextualidad con las pinturas clásicas.

Intentemos aplicar este enfoque interpretativo a otro audiovisual, analizando el programa discursivo del video del músico y productor Moby, llamado Natural Blues, dirigido por David LaChapelle

Moby - Natural Blues (Official Video)

https://www.youtube.com/watch?time_continue=31&v=z3YMxM1_S48&feature=emb_logo

Esto significa analizar su punto de vista, la  actualización, la espacialización, la  temporización y las operaciones discursivas, tomando en cuenta también el marco de las estructuras narrativas.

Mihaela Radulescu.

Preparando la situación de lectura: del referente a la generación de sentido

La construcción referencial de la imagen es fundamental para que la situación de lectura funcione y el sentido se genere en la mente del observador.

La imagen recoge los referentes y los articula para llevar al observador una idea que propone cierto punto de vista, con una finalidad que comienza por la percepción y comprensión de la imagen, continua con su interpretación y finaliza con efectos de implicación del observador.  La imagen – signo presenta una realidad construida, vinculada a la realidad conocida;  la representa y la significa. El observador va a desarrollar una lectura de la imagen a partir de la construcción de forma y sentido  y la va a considerar en tanto que discurso.

Tomemos un ejemplo: los modos de representar a Frida Kahlo en el arte y el diseño. Frida Kahlo funciona como el referente, que actualiza una realidad conocida, no solo como persona real,  artista mexicana, sino también como discurso de autoafirmación de su identidad. Sus representaciones reconstruyen el referente conocido, para promover nuevos discursos, basados en el reconocimiento y comprensión del referente, como base de la situación de lectura. Los nuevos sentidos son dados por la diferencia entre el referente externo y el referente interno.

Chris Rellas (EE.UU.)

Tascha Parkinson (Canadá)

Aciid (México)

Mimi Ilnitskaya (Kazajstán)

Tom Colbie (Italia)

Felipe Bedoya (Colombia)

Fab Ciraolo (Chile)

María Díaz Perera (España)

Lisa Falzon (Alemania)

 Vayamos ahora a un caso específico. Observemos esta imagen de Adrián Arias, artista visual peruano que vive en San Francisco, USA, fotografía de una performance,  remite a una realidad conocida,  perteneciente al  circuito cultural del arte: refiere la representación de sí misma de Frida Kahlo, la pintora mexicana. Se puede  interpretar la imagen  no sólo como un homenaje a Frida, sino como una construcción de sentido que pretende recuperar y actualizar en otro retrato los significados de los autorretratos de Frida y a sus retratos fotográficos.

Para conocer el universo de sentido de la obra y vida de Frida Kahlo:

http://www.pbs.org/weta/fridakahlo/life/index_esp.html

Autorretratos de Frida Kahlo (observen los referentes incorporados por las imágenes – retrato presentadas al inicio del artículos):

 Retratos fotográficos:

La  imagen de Adrián Arias recupera las flores –corona, la preferencia por el rojo de la artista, y por el doble signo acompañante: en vez de dos pájaros, las dos mitades de una manzana. Hay signos que se incorporan, las cejas, el rojo, las flores; y hay una estructura compositiva que hace lo mismo: el encuadre, la postura, el elemento doble que acompaña en la parte inferior de la imagen, creando un triángulo compositivo. Los signos y la composición en el marco de la imagen crean soportes para una lectura que puede construir el significado de la imagen incluso independientemente de la referencia a Frida Kahlo. Se trataría de una mujer vital (con apoyo semántico  en el significado del rojo), fuerte (con apoyo semántico  en el significado del triángulo), que hace frente a la realidad (con apoyo semántico  en el significado de la postura). Las dos partes de la manzana aportarían su propio significado (tentación, desafío a la idea de pecado, develación de lo oculto, lo secreto, la idea de la unión). La referencia a Frida Kahlo implica el enriquecimiento de la lectura con los significados de la obra y vida de Frida, del rol discursivo y la  importancia de sus retratos y autorretratos para afirmar su voluntad de vivir. La semántica de los signos, la sintaxis de la composición, la pragmática de los efectos de lectura, enriquecidos con la referencia a Frida componen la gramática de la imagen – signo, producto de una generación de sentido que partió de una situación de comunicación para construir un ensamblaje de signos que funcionan en conjunto como un discurso.

La generación de sentido, asumida primero por el creador – enunciador de la imagen y luego por el observador – intérprete de la misma, implica la situación de comunicación y - en su marco - la memoria colectiva.  La representación y significación que se van a construir progresivamente en el acto de creación para asegurar  el funcionamiento de la imagen son parte de la  enunciación visual de la imagen, cuyos resultados pueden ser evaluados en la imagen como semántica, sintaxis, pragmática.

Para valorar los resultados del trabajo de referencia con miras a la situación de lectura en el caso de la creación Frida de Adrian Arias, mirar el video que recoge los resultados de este proyecto:

Frida en el espejo

https://www.youtube.com/watch?v=4Z1nGtb6YWI&list=PL6DF62D18CA1F9914&index=2&t=0s&app=desktop

En el video el retrato de Frida registra variaciones, que parten de la deconstrucción de los significados anteriormente mencionados para una resignficación que apunta a la condición de la mujer :

¿Cómo aportan los referentes empleados a la situación de lectura en este video?

 
Mihaela Radulescu