Perfect Day - Lou Reed
Lou Reed - Perfect Day
Lou Reed - A Perfect Day (subtitulada -
"Trainspotting" soundtrack)
¿Se
preguntaron alguna vez porque el blog se llama así ?
lunes, 21 de noviembre de 2011
Estamos de vacaciones!!!!!
Hasta el mes de marzo del
2012, Perfect Day se toma vacaciones! Y para que no lo olviden:
lunes, 14 de noviembre de 2011
La imagen discurso
A través de sus lazos contextuales, la
imagen genera en la mente del observador un discurso sobre alguna realidad.
Para ello, junta y articula signos, los compone y los propone en una lectura en
la cual el observador debe deducir una representación y puede relacionar lo
representado con su propia experiencia.
Eduardo Roncal
En esta Alicia de Lalo Roncal, nos encontramos con una estructura cuyos signos
identificamos por la experiencia
de lo cotidiano: la diferencia entre la realidad y la proyección utópica de una
persona; el uso del ícono cultural como pauta para la construcción utópica de
uno/una mismo/misma. El discurso es una construcción de sentido, no un mensaje:
no nos dice “ no usen el Facebook” para resolver sus traumas o “ no sueñen”.
Cada observador puede sacar sus conclusiones si quiere, o puede quedarse con la
carga de ternura y humor de la imagen para reflexionar sobre quiénes somos,
cómo nos soñamos, quienes queremos parecer ser. El imaginario colectivo es
extremadamente importante para que el discurso funcione. Cuanto más cerca están
sus referencias, mejor funcionan.
¿ Cómo interpretaríamos estas otras
Alicias?
Oscar Madrid
Adriana Mendiola
Ernesto Álvarez
domingo, 6 de noviembre de 2011
El punto de vista y la enunciación
Cada autor reconstruye a
través de sus obras la visión del mundo que lo caracteriza. Su punto de vista
es parte de la creación, aunque se realice a nivel de intencionalidad (vocación
implícita de representación de la realidad) o a nivel de intención ( vocación explícita de representación
). Como proyecto o como huellas de la personalidad de uno, la creación se
genera en torno al proyecto de diálogo entre el enunciador ( el que asume el
rol de creación de la construcción
de sentido ) y el enunciatario ( el que asume el rol de la recepción y la
interpretación de la misma). Este diálogo se vuelve más complejo al tratarse de
la ilustración de un texto, donde el ilustrador es en una primera instancia
enunciatario y en la siguiente enunciador. Observemos por ejemplo el caso del
álbum ilustrado “ La condesa sangrienta “.
'La Condesa
Sangrienta' es una obra de Alejandra
Pizarnik ( de 1971) e ilustrada por Santiago Caruso ( argentinos los dos) .
Es inspirada en Erzébet Báthory, la aristócrata
húngara que torturó y asesinó a 650 jóvenes, antes de morir en 1614. Lo hizo para usar su sangre,
obsesionada con la preservación de su propia juventud y belleza. Pizarnik inicia su obra con citas de
Sade, Artaud o Sartre y desarrolla un texto secuencial basado en una visión
simbólica, poética y macabra de esta historia verdadera. Caruso, autor también
de las novelas gráficas 'El horror
de Dunwich' y 'Don Quixote', la representa en una estética gótica, centrada en
el dominio de la muerte sobre los personajes de la historia y sus acciones. El
lector / observador se encuentra con la expresión de este diálogo, porque en el
álbum ilustrado el texto y la imagen
colaboran, para una representación que se alimenta por igual de los dos
recursos, para imponer su perspectiva simbólica, donde la muerte es el
horizonte en el cual se desarrolla una especie de danza ritual en que todos los
personajes quedan atrapados. En nuestro mismo acto de interpretación se activan
referencias extendidas a la historia misma, al vampirismo, a la estética
gótica, al simbolismo de la muerte. De esta manera la enunciación sigue como
proceso abierto, donde cada lector / observador participará como co-enunciador
de la obra con la cual establece una relación de interpretación.
Para profundizar en el
diálogo entre el texto original y la ilustración, aquí está un fragmento del
texto de Alejandra Pizarnik.
“ Había en Nüremberg un famoso autómata
llamado la "Virgen de Hierro". La condesa Báthory adquirió una
réplica para la sala de torturas de su castillo de Csejthe. Esta dama metálica
era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada,
enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que
sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran.
La condesa, sentada en su trono, contempla.
Para que la "Virgen" entre en acción es
preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente
con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para
que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella --en este
caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo
vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. De pronto, los senos
maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que
atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos.
Ya consumado el sacrificio, se toca otra piedra del
collar: los brazos caen, la sonrisa se cierra así como los ojos, y la asesina
vuelve a ser la "Virgen" inmóvil en su féretro.
Esta escena me llevó a pensar en la Muerte
--la de las viejas alegorías; la protagonista de la Danza de la Muerte.
Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de
las criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual
nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de
agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual
implica una suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de la muerte visible,
elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que
viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y
agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la
condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir.
Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de
morir la Muerte?
Volvemos a las costureritas y a las sirvientas. Si
Erzébet amanecía irascible, no se conformaba con cuadros vivos, sino que:
A la que había robado una moneda le pagaba con la misma
moneda... enrojecida al fuego, que la niña debía apretar dentro de su mano.
A la que había conversado mucho en horas de trabajo, la
misma condesa le cosía la boca o, contrariamente, le abría la boca y tiraba
hasta que los labios se desgarraban.
También empleaba el atizador, con el que quemaba, al
azar, mejillas, senos, lenguas...
Cuando los castigos eran ejecutados en el aposento de
Erzébet, se hacía necesario, por la noche, esparcir grandes cantidades de
ceniza en derredor del lecho para que la noble dama atravesara sin dificultad las
vastas charcas de sangre.”
Alejandra Pizarnik, de La condesa sangrienta, 1971
Pero para comprender la enunciación desde
el punto de vista del enunciador, esto no es suficiente. Habría que buscar
referentes en la visión de A.P. Como por ejemplo, en sus pinturas y dibujos:
O en sus poemas:
Balada de la piedra que
llora
la muerte se muere de risa
pero la vida
se muere de llanto pero la
muerte pero la vida
pero nada nada nada
Fiesta en el vacío
Como el viento sin alas
encerrado en mis ojos
es la llamada de la muerte.
Sólo un ángel me enlazará
al sol.
Dónde el ángel,
dónde su palabra.
Oh perforar con vino la
suave necesidad de ser.
La única herida
¿Qué bestia caída de pasmo
se arrastra por mi sangre
y quiere salvarse?
He aquí lo difícil: caminar por las calles
y señalar el cielo o la
tierra.
Continuidad
No
nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes dentados, vegetación
lujuriosa. Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién dentellea con
una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con máscaras. Cúrame del vacío
—dije. (La luz se amaba en mi oscuridad. Supe que no había cuando me encontré
diciendo: soy yo.) Cúrame —dije.
En la otra madrugada
Veo crecer hasta mis ojos
figuras de silencio y desesperadas. Escucho grises, densas voces en el antiguo
lugar del corazón.
Cold
in hand blues
y qué es lo que vas a
decir
voy a decir solamente algo
y qué es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
y por qué
tengo miedo
En este
contexto, la visión de la muerte como horizonte imperante se define como
destino. ¿ Cómo interviene en esta visión el lenguaje de la ilustración ?
lunes, 31 de octubre de 2011
El comic y sus valores utópicos
La lectura de una imagen se hace en base
al modo en que se relaciona con
nosotros. Nos llama la atención, provoca nuestro interés, la comprendemos, nos
gusta o no, la recordamos. Para todos estos tipos de relación hay un marco de
acción trazado por los efectos de consumo, o los efectos sociales, que explica
a qué necesidad nuestra responde la imagen, a qué aspectos de nuestra
personalidad. Consideremos el comic, género visual narrativo, cuya relación con
el público no acata la tradición académica de los valores culturales. ¿Porque
nos gusta? ¿Qué nos gusta? Algunos comics van directo a la exaltación de
nuestra aspiración por la utopía. Los superhéroes o los héroes, son lo que en
nuestra imaginación somos, fuertes, decididos, poderosos y a veces generosos,
siempre entregados a causas importantes, salvar el mundo o una ciudad. El comic desarrolla en este caso una pragmática de los efectos utópicos, en marcos de
realización que varían y perfiles que varían también. En el caso de 300 de
Frank Miller, observamos la utopía de la comunidad de guerreros, que son/se
comportan/reaccionan como uno solo. Es interesante como gráficamente la idea de
unidad de varios se traduce en la composición gráfica.
Por otro lado, la resistencia del héroe solitario
frente a cualquier adversidad lleva en Sin City a un desarrollo utópico que no
exalta el valor sino nos enfrenta a la dificultad de tenerlo y mostrarlo, en
cualquier condición.
Algo parecido ocurre en Batman.
Los valores utópicos acompañan el
nacimiento de la existencia de muchos superhéroes, y se hacen cargo de su
relación con el público. ¿ Cuáles serían los que más satisfacen nuestro deseo
de ser mejores, de ser heroicos, de tener los poderes soñados?
lunes, 24 de octubre de 2011
Integración y tensión: el juego de las estructuras
Murukami en Versailles: las obras del
artista pop japonés intervienen en un espacio museístico monumental, destinado
a crear las condiciones paras comprender el estilo de vida de la monarquía
francesa, comenzando con Luis XIV y, eventualmente la historia que lo ha
generado. Murukami interviene de manera disonante en este espacio, con una
estética contemporánea y popular, creando tensiones e interrogantes. Estamos
ante el encuentro de dos estructuras diferentes, no sólo objetuales sino
también conceptuales, en un espacio único, caracterizado por la estructura
matriz. La obra pop de Murukami es una infiltración, una subversión, pero
también el punto de partida de la generación de una estructura mixta, híbrida y
tensiva, cuyo fin es provocar y conseguir respuestas por parte del público, visibilizando
de esta manera esta tercera estructura, que es el público visitante. Las
funciones no se limitan a los efectos perceptivos y emocionales, sino que
ingresan en la esfera de los efectos conceptuales y sociales. De esta manera,
la sintaxis mixta de las tres estructuras activa por igual sus semánticas, para
producir efectos convergentes.
Para conocer mejor a Murukami, hay que
saber que es el fundador del movimiento Superflat; otros artistas del mismo movimiento son : Chiho Aoshima,
Mahomi Kunikata, Yoshitomo Nara y Aya Takano , cuya influencia se da no sólo en
el arte sino también en la comunicación de marca y publicitaria.
Superflat Monogram (HD)
Sería interesante investigar a los demás
integrantes del movimiento y observar la relación estructura – función en sus
obras.
lunes, 17 de octubre de 2011
La composición tipográfica
Pensamos en la tipografía como semántica,
por su capacidad de expresar un concepto, o como pragmática, por optar por
tipos que favorezcan determinada lectura, funcional y sociocultural a la vez,
pero en menor medida pensamos en la tipografía con sintaxis, más allá de la diagramación. Pero, si pensamos no en tipografía, sino
simplemente en letras que se componen para a armar sentidos a través de los
signos, recordamos que estos signos verbales y visuales al mismo tiempo, con
énfasis en lo verbal o lo visual ( por lo general más en lo verbal, pero la
excepción también existe y cuenta). En este caso hablaremos de una sintaxis de
los elementos, con efectos similares a la sintaxis de cualquier imagen. Algunos
ejemplos:
David Carson : http://www.davidcarsondesign.com/
Podríamos revisar también el tema de los caligramas, donde lo
semántico y lo sintáctico están enriqueciéndose recíprocamente. Observen dos
casos de sintaxis analógica
figurativa:
José Juan Tabada
Apollinaire
La poesía visual usa normalmente este
proyecto de significación. Veamos el ejemplo de Joan Brossa:
Se trata entonces de una composición, cuyo
propósito es edificar una construcción de sentido, que es lo que una imagen
hace con sus signos. Sólo que, en el caso de la tipografía, los signos son
letras, y su asociación genera dos significaciones, por cierto, convergentes:
la que se apoya en el sistema verbal
de comunicación y la que se apoya en el sistema visual. ¿Qué otras
posibilidades , casos o ejemplos, pueden encontrarse ?
lunes, 10 de octubre de 2011
Morfología y sintaxis de la imagen
La composición de una imagen supone una morfología
y una sintaxis. Una morfología que consiste en la elección de los elementos que
van a ingresar en la imagen y una sintaxis que define como se van a articular
los unos con los otros.
Para comprender mejor el ejercicio de las
operaciones de selección y
combinación, podemos enfocar el asunto del tráiler cinematográfico.
Para hacerlo, se escogen elementos de la película, con una compleja intención:
llamar la atención del público sobre una película capaz de interesarlo,
representar la película sin decir demasiado sobre ella desde el punto de vista
del argumento pero suficiente para despertar el interés y las expectativas.
Luego, la sintaxis de las escenas se hace de manera dinámica, por lo general
con buen ritmo, trabajando un
desarrollo narrativo y
argumentativo propio, aunque relacionado con el de la película de origen.
La selección – combinación se puede llevar
irónicamente al extremo, promoviendo
la lectura de un único sentido, a partir de un mínimo de elementos. He
aquí algunos ejemplos:
titanic in 5 seconds
Lord of the
Rings in 5 seconds
Kill Bill
in 5 seconds
Avatar in 5
Seconds
En los casos anteriores se ha trabajado una
morfología cuyos elementos provienen de la película matriz, con una máxima
síntesis compositiva.
Pero la morfología puede separarse en
elementos conceptuales (significados) y elementos formales (significantes). En la nueva sintaxis pueden ser
capturados sólo los significados, pero
con nuevas formas. En los casos siguientes, veremos esta situación, con
cambios formales a nivel de lenguaje, ocasión para dar lugar a la
intertextualidad.
Twilight in
30 seconds
Pulp
Fiction in 30 seconds
Jaws in 30
seconds
The Birds 30 seconds
The Shining
in 30 seconds
lunes, 26 de septiembre de 2011
La re-semantización de los referentes culturales
Todos usamos referentes culturales al
opinar o interpretar algún discurso que vemos, escuchamos, leemos. Los
referentes culturales son parte de nuestros parámetros para comprender textos e imágenes o
desarrollar una opinión. Cada referente cultural al cual acudimos tiene
una semántica, ideas que se relacionan con su expresión. Usamos esta semántica
para enriquecer el contenido del discurso y relacionarlo con otros contenidos.
Últimamente, está tomando fuerza la
re-semantización de los referentes culturales desde la perspectiva de una nueva
lectura de lo establecido, de la renovación, por lo general lúdica, de los
paradigmas. Un buen ejemplo lo dan los proyectos de Monty Pyton, colectivo
inglés autor de emisiones televisivas, películas, animaciones.
Por ejemplo, la manera en que se trata los referentes de la cultura clásica, Apolo y
Afrodita:
Monty
Python - The hand
Monty
Python - Dancing Venus
O los
referentes de la cultura
inglesa, relacionados con la búsqueda del Santo Grial y sus héroes.
First
Animation - The Quest for the Holy Grail
Second
Animation - The Tale of Sir Galahad
Third
Animation - The Tale of Sir Lancelot
Y, finalmente , el tratamiento que se le
asigna a un importante referente cultural cinematográfico, como
“La Odisea
espacial 2001”.
Gilliam's
2001 A space odyssey
En todos estos casos, la ironía y el
enfoque lúdico, han sentado las bases de una nueva relación con los referentes,
sin modificar sus contenidos iniciales, pero asignando un nuevo estatus al
usuario. Poden crear desde la creación paradigmática, con libertad y
creatividad, intervenir y participar en la generación de sentido. Si bien esto
no cambia el objeto referido sino nos cambia a nosotros, como instancia, que
desarrolla nuevos roles y poderes. ¿ Qué referente les gustaría modificar ?
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