lunes, 21 de noviembre de 2011

Estamos de vacaciones!!!!!

Hasta el mes de marzo del 2012, Perfect Day se toma vacaciones! Y para que no lo olviden:

Perfect Day - Lou Reed


Lou Reed - Perfect Day


Lou Reed - A Perfect Day (subtitulada - "Trainspotting" soundtrack)

¿Se preguntaron alguna vez porque el blog se llama así ?
Descansen y diviertense!!!!Mihaela

lunes, 14 de noviembre de 2011

La imagen discurso

A través de sus lazos contextuales, la imagen genera en la mente del observador un discurso sobre alguna realidad. Para ello, junta y articula signos, los compone y los propone en una lectura en la cual el observador debe deducir una representación y puede relacionar lo representado con su propia experiencia.

Eduardo Roncal

En esta Alicia de Lalo Roncal, nos encontramos con una estructura cuyos signos identificamos por  la experiencia de lo cotidiano: la diferencia entre la realidad y la proyección utópica de una persona; el uso del ícono cultural como pauta para la construcción utópica de uno/una mismo/misma. El discurso es una construcción de sentido, no un mensaje: no nos dice “ no usen el Facebook” para resolver sus traumas o “ no sueñen”. Cada observador puede sacar sus conclusiones si quiere, o puede quedarse con la carga de ternura y humor de la imagen para reflexionar sobre quiénes somos, cómo nos soñamos, quienes queremos parecer ser. El imaginario colectivo es extremadamente importante para que el discurso funcione. Cuanto más cerca están sus referencias, mejor funcionan.
¿ Cómo interpretaríamos estas otras Alicias?

Oscar Madrid

Adriana Mendiola

Ernesto Álvarez



domingo, 6 de noviembre de 2011

El punto de vista y la enunciación


Cada autor reconstruye a través de sus obras la visión del mundo que lo caracteriza. Su punto de vista es parte de la creación, aunque se realice a nivel de intencionalidad (vocación implícita de representación de la realidad) o  a nivel de intención ( vocación explícita de representación ). Como proyecto o como huellas de la personalidad de uno, la creación se genera en torno al proyecto de diálogo entre el enunciador ( el que asume el rol de creación  de la construcción de sentido ) y el enunciatario ( el que asume el rol de la recepción y la interpretación de la misma). Este diálogo se vuelve más complejo al tratarse de la ilustración de un texto, donde el ilustrador es en una primera instancia enunciatario y en la siguiente enunciador. Observemos por ejemplo el caso del álbum ilustrado “ La condesa sangrienta “.


'La Condesa Sangrienta' es una obra de Alejandra Pizarnik ( de 1971) e ilustrada por Santiago Caruso ( argentinos los dos) . Es inspirada en  Erzébet Báthory, la aristócrata húngara que torturó y asesinó a 650 jóvenes,   antes de morir en 1614. Lo hizo para usar su sangre, obsesionada con la preservación de su propia juventud y belleza.  Pizarnik inicia su obra con citas de Sade, Artaud o Sartre y desarrolla un texto secuencial basado en una visión simbólica, poética y macabra de esta historia verdadera. Caruso, autor también de las novelas gráficas  'El horror de Dunwich' y 'Don Quixote', la representa en una estética gótica, centrada en el dominio de la muerte sobre los personajes de la historia y sus acciones. El lector / observador se encuentra con la expresión de este diálogo, porque en el álbum ilustrado el texto y la imagen  colaboran, para una representación que se alimenta por igual de los dos recursos, para imponer su perspectiva simbólica, donde la muerte es el horizonte en el cual se desarrolla una especie de danza ritual en que todos los personajes quedan atrapados. En nuestro mismo acto de interpretación se activan referencias extendidas a la historia misma, al vampirismo, a la estética gótica, al simbolismo de la muerte. De esta manera la enunciación sigue como proceso abierto, donde cada lector / observador participará como co-enunciador de la obra con la cual establece una relación de interpretación.  






Para profundizar en el diálogo entre el texto original y la ilustración, aquí está un fragmento del texto de Alejandra Pizarnik.

“ Había en Nüremberg un famoso autómata llamado la "Virgen de Hierro". La condesa Báthory adquirió una réplica para la sala de torturas de su castillo de Csejthe. Esta dama metálica era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada, enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran.                         
La condesa, sentada en su trono, contempla. 
Para que la "Virgen" entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella --en este caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos. 
Ya consumado el sacrificio, se toca otra piedra del collar: los brazos caen, la sonrisa se cierra así como los ojos, y la asesina vuelve a ser la "Virgen" inmóvil en su féretro.

Esta escena me llevó a pensar en la Muerte --la de las viejas alegorías; la protagonista de la Danza de la Muerte. Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de las criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte? 
Volvemos a las costureritas y a las sirvientas. Si Erzébet amanecía irascible, no se conformaba con cuadros vivos, sino que: 
A la que había robado una moneda le pagaba con la misma moneda... enrojecida al fuego, que la niña debía apretar dentro de su mano. 
A la que había conversado mucho en horas de trabajo, la misma condesa le cosía la boca o, contrariamente, le abría la boca y tiraba hasta que los labios se desgarraban. 
También empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas... 
Cuando los castigos eran ejecutados en el aposento de Erzébet, se hacía necesario, por la noche, esparcir grandes cantidades de ceniza en derredor del lecho para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre.”



Alejandra Pizarnik, de La condesa sangrienta, 1971


Pero para comprender la enunciación desde el punto de vista del enunciador, esto no es suficiente. Habría que buscar referentes en la visión de A.P. Como por ejemplo, en sus pinturas y dibujos:



O en sus poemas:


Balada de la piedra que llora




la muerte se muere de risa pero la vida

se muere de llanto pero la muerte pero la vida

pero nada nada nada


Fiesta en el vacío



Como el viento sin alas encerrado en mis ojos

es la llamada de la muerte.

Sólo un ángel me enlazará al sol.

Dónde el ángel,

dónde su palabra.

Oh perforar con vino la suave necesidad de ser.

La única herida



¿Qué bestia caída de pasmo

se arrastra por mi sangre

 y quiere salvarse?

 He aquí lo difícil: caminar por las calles

y señalar el cielo o la tierra.


Continuidad




No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes dentados, vegetación lujuriosa. Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién dentellea con una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con máscaras. Cúrame del vacío —dije. (La luz se amaba en mi oscuridad. Supe que no había cuando me encontré diciendo: soy yo.) Cúrame —dije.



En la otra madrugada



Veo crecer hasta mis ojos figuras de silencio y desesperadas. Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón.



Cold in hand blues

y qué es lo que vas a decir
voy a decir solamente algo
y qué es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
y por qué
tengo miedo




En este contexto, la visión de la muerte como horizonte imperante se define como destino. ¿ Cómo interviene en esta visión el lenguaje de la ilustración ?




lunes, 31 de octubre de 2011

El comic y sus valores utópicos


La lectura de una imagen se hace en base al  modo en que se relaciona con nosotros. Nos llama la atención, provoca nuestro interés, la comprendemos, nos gusta o no, la recordamos. Para todos estos tipos de relación hay un marco de acción trazado por los efectos de consumo, o los efectos sociales, que explica a qué necesidad nuestra responde la imagen, a qué aspectos de nuestra personalidad. Consideremos el comic, género visual narrativo, cuya relación con el público no acata la tradición académica de los valores culturales. ¿Porque nos gusta? ¿Qué nos gusta? Algunos comics van directo a la exaltación de nuestra aspiración por la utopía. Los superhéroes o los héroes, son lo que en nuestra imaginación somos, fuertes, decididos, poderosos y a veces generosos, siempre entregados a causas importantes, salvar el mundo o una ciudad.   El comic desarrolla en este caso  una pragmática de los efectos utópicos, en marcos de realización que varían y perfiles que varían también. En el caso de 300 de Frank Miller, observamos la utopía de la comunidad de guerreros, que son/se comportan/reaccionan como uno solo. Es interesante como gráficamente la idea de unidad de varios se traduce en la composición gráfica. 


Por otro lado, la resistencia del héroe solitario frente a cualquier adversidad lleva en Sin City a un desarrollo utópico que no exalta el valor sino nos enfrenta a la dificultad de tenerlo y mostrarlo, en cualquier condición. 



Algo parecido ocurre en Batman. 



Los valores utópicos acompañan el nacimiento de la existencia de muchos superhéroes, y se hacen cargo de su relación con el público. ¿ Cuáles serían los que más satisfacen nuestro deseo de ser mejores, de ser heroicos, de tener los  poderes soñados?



lunes, 24 de octubre de 2011

Integración y tensión: el juego de las estructuras


Murukami en Versailles: las obras del artista pop japonés intervienen en un espacio museístico monumental, destinado a crear las condiciones paras comprender el estilo de vida de la monarquía francesa, comenzando con Luis XIV y, eventualmente la historia que lo ha generado. Murukami interviene de manera disonante en este espacio, con una estética contemporánea y popular, creando tensiones e interrogantes. Estamos ante el encuentro de dos estructuras diferentes, no sólo objetuales sino también conceptuales, en un espacio único, caracterizado por la estructura matriz. La obra pop de Murukami es una infiltración, una subversión, pero también el punto de partida de la generación de una estructura mixta, híbrida y tensiva, cuyo fin es provocar y conseguir respuestas por parte del público, visibilizando de esta manera esta tercera estructura, que es el público visitante. Las funciones no se limitan a los efectos perceptivos y emocionales, sino que ingresan en la esfera de los efectos conceptuales y sociales. De esta manera, la sintaxis mixta de las tres estructuras activa por igual sus semánticas, para producir efectos convergentes.  

 


Para conocer mejor a Murukami, hay que saber que es el fundador del movimiento Superflat;  otros artistas del mismo movimiento son : Chiho Aoshima, Mahomi Kunikata, Yoshitomo Nara y Aya Takano , cuya influencia se da no sólo en el arte sino también en la comunicación de marca y publicitaria.

Superflat Monogram (HD)


Sería interesante investigar a los demás integrantes del movimiento y observar la relación estructura – función en sus obras.  

lunes, 17 de octubre de 2011

La composición tipográfica


Pensamos en la tipografía como semántica, por su capacidad de expresar un concepto, o como pragmática, por optar por tipos que favorezcan determinada lectura, funcional y sociocultural a la vez, pero en menor medida pensamos en la tipografía con  sintaxis, más allá de la diagramación. Pero, si  pensamos no en tipografía, sino simplemente en letras que se componen para a armar sentidos a través de los signos, recordamos que estos signos verbales y visuales al mismo tiempo, con énfasis en lo verbal o lo visual ( por lo general más en lo verbal, pero la excepción también existe y cuenta). En este caso hablaremos de una sintaxis de los elementos, con efectos similares a la sintaxis de cualquier imagen. Algunos ejemplos:

David Carson : http://www.davidcarsondesign.com/


Podríamos revisar también  el tema de los caligramas, donde lo semántico y lo sintáctico están enriqueciéndose recíprocamente. Observen dos casos de sintaxis analógica  figurativa:

José Juan Tabada

 Apollinaire             

La poesía visual usa normalmente este proyecto de significación. Veamos el ejemplo de Joan Brossa:

Se trata entonces de una composición, cuyo propósito es edificar una construcción de sentido, que es lo que una imagen hace con sus signos. Sólo que, en el caso de la tipografía, los signos son letras, y su asociación genera dos significaciones, por cierto, convergentes: la que se apoya en el sistema verbal  de comunicación y la que se apoya en el sistema visual. ¿Qué otras posibilidades , casos o ejemplos, pueden encontrarse ? 


lunes, 10 de octubre de 2011

Morfología y sintaxis de la imagen


La composición de una imagen supone una morfología y una sintaxis. Una morfología que consiste en la elección de los elementos que van a ingresar en la imagen y una sintaxis que define como se van a articular los unos con los otros.
Para comprender mejor el ejercicio de las operaciones  de selección y combinación,  podemos enfocar  el asunto del tráiler cinematográfico. Para hacerlo, se escogen elementos de la película, con una compleja intención: llamar la atención del público sobre una película capaz de interesarlo, representar la película sin decir demasiado sobre ella desde el punto de vista del argumento pero suficiente para despertar el interés y las expectativas. Luego, la sintaxis de las escenas se hace de manera dinámica, por lo general con buen ritmo, trabajando  un desarrollo  narrativo y argumentativo propio, aunque relacionado con el de la película de origen.
La selección – combinación se puede llevar irónicamente al extremo, promoviendo  la lectura de un único sentido, a partir de un mínimo de elementos. He aquí algunos ejemplos:

titanic in 5 seconds


Lord of the Rings in 5 seconds



Kill Bill in 5 seconds


Avatar in 5 Seconds


En los casos anteriores se ha trabajado una morfología cuyos elementos provienen de la película matriz, con una máxima síntesis compositiva.
Pero la morfología puede separarse en elementos conceptuales (significados) y elementos formales (significantes).  En la nueva sintaxis pueden ser capturados sólo los significados, pero  con nuevas formas. En los casos siguientes, veremos esta situación, con cambios formales a nivel de lenguaje, ocasión para dar lugar a la intertextualidad. 

Twilight in 30 seconds

Pulp Fiction in 30 seconds

Jaws in 30 seconds

The Birds 30 seconds

The Shining in 30 seconds

¿Qué otras posibilidades hay, en cuanto a una nueva morfosintaxis de una película ?

lunes, 26 de septiembre de 2011

La re-semantización de los referentes culturales

Todos usamos referentes culturales al opinar o interpretar algún discurso que vemos, escuchamos, leemos. Los referentes culturales son parte de nuestros parámetros para comprender  textos e imágenes  o  desarrollar una opinión. Cada referente cultural al cual acudimos tiene una semántica, ideas que se relacionan con su expresión. Usamos esta semántica para enriquecer el contenido del discurso y relacionarlo con otros contenidos.
Últimamente, está tomando fuerza la re-semantización de los referentes culturales desde la perspectiva de una nueva lectura de lo establecido, de la renovación, por lo general lúdica, de los paradigmas. Un buen ejemplo lo dan los proyectos de Monty Pyton, colectivo inglés autor de emisiones televisivas, películas, animaciones.
Por ejemplo, la manera en que se  trata los referentes  de la cultura clásica, Apolo y Afrodita:     

Monty Python - The hand


Monty Python - Dancing Venus


O los  referentes  de la cultura inglesa, relacionados con la búsqueda del Santo Grial y sus héroes.  

First Animation - The Quest for the Holy Grail


Second Animation - The Tale of Sir Galahad


Third Animation - The Tale of Sir Lancelot



Y, finalmente , el tratamiento que se le asigna a un importante referente cultural cinematográfico, como 

“La Odisea espacial 2001”.
Gilliam's 2001 A space odyssey



En todos estos casos, la ironía y el enfoque lúdico, han sentado las bases de una nueva relación con los referentes, sin modificar sus contenidos iniciales, pero asignando un nuevo estatus al usuario. Poden crear desde la creación paradigmática, con libertad y creatividad, intervenir y participar en la generación de sentido. Si bien esto no cambia el objeto referido sino nos cambia a nosotros, como instancia, que desarrolla nuevos roles y poderes. ¿ Qué referente les gustaría modificar ?

lunes, 19 de septiembre de 2011

Los símbolos en el imaginario contemporáneo


Los símbolos mantienen e incrementan su productividad en la cultura contemporánea, ingresando en los nuevos espacios de la creatividad, como el cine, los videos, los juegos , con un discurso que se alimenta de la memoria colectiva y que puede desarrollar una percepción aguda y sintética sobre la realidad  en que vivimos, mostrando así una gran rentabilidad.  
Entre los temas frecuentes, inspirados en las amenazas que parecen acumularse sobre nuestro mundo,  está lo apocalíptico. Representarlo, sus consecuencias  y sus razones, enfocadas desde los errores humanos,  necesita  de los símbolos de la memoria colectiva, símbolos de desastre, violencia, degradación, con referentes actuales.

Nine Inch Nails – Vessel


Otro tema  frecuente  se debe a una mirada extremadamente  crítica sobre las relaciones humanas, que conduce a encarar la condición humana en la época contemporánea. Los símbolos permiten llegar a la esencia del problema, la crisis del individuo, en un mundo en el cual está desamparado .

Pink Floyd - The Wall


Bjork - Violently Happy


Los video-clip son una territorio donde el lenguaje simbólico y los íconos de la cultura de la imagen participan activamente en la construcción de sentido y forma. Sería interesante investigar este mismo fenómeno en los juegos interactivos, sea que se basan en antiguas historias simbólicas sea que crean nuevas historias.

Dante’s Inferno, Trailer oficial 2 Juego PS3 Videos gratis

lunes, 12 de septiembre de 2011

Lo que muestra y lo que dice la imagen


Lo que muestra, representación: los elementos seleccionados para componen la imagen que nos remiten a lo conocido, a nuestra memoria, a la información que acumulamos. Lo que dice, significación: lo que la imagen pretende comunicarnos, un mensaje, una lectura del mundo y de sus valores, una interpretación sobre los hechos, objetos, sujetos, eventos, etc.
Cómo llega a  una realidad representada, por ejemplo, el laberinto, a hablarnos del sentido de la vida ? ¿Porqué el laberinto llega a significar la vida vista como recorrido, decisiones, riesgo, fuerza que nos lleva adelante, que incorpora fracasos y éxitos ? Las imágenes simbólicas de las culturas ancestrales han practicado asociaciones entre representaciones y significaciones que nos llegan hasta hoy: el laberinto, el mandala, la pirámide, el árbol de la vida.
Observemos como funciona la representación y la significación en las pinturas de Pablo Amaringo ( chamán shipibo y pintor peruano, 1938 – 2009 ): el cuerpo humano es una  puerta simbólica al cosmos, en el cual se manifiesta , armónicamente integrado. La naturaleza selvática que el representa , plantea la significación de  la experiencia primordial de la unidad / diversidad como fuente de la continua regeneración de la naturaleza de la cual uno es parte.  En el universo dinámico  de la selva, representada en toda su complejidad de  redes, contactos e interacciones, convergen lo terrenal y lo cósmico, lo profano y lo sagrado. Es relevante que el cuerpo siempre aparece como al plural, remitiendo a la instancia  comunitaria: el cuerpo del individuo es comunidad, naturaleza, mundo, universo, se enlaza de múltiples formas al exterior pero a la vez es instancia particular y única, integrada en el cosmos.

AYAHUASCA PERU VISIONES



Shaman Art By Pablo Amaringo


PABLO AMARINGO. PINTURAS. "EL SONIDO DE LOS DIOSES"





El arte ha valorado esta posibilidad  y no sólo en el arte simbólico, sino todo el tiempo. La gráfica lo ha hecho también: los símbolos del tarot o los símbolos alquímicos son buenos ejemplos. 

Alejandro Jodorowsky explica el Tarot


Alquimia Parte 4 de 4






¿Y que ocurre hoy ? Observen y opinen:

Tabaimo-1 at James Cohan, New York (March 2008)


imomushi : tabaimo -2010-


1999-2000 hatsuimo : tabaimo