martes, 27 de mayo de 2014

La construcción semiótica del guión



Independientemente del tipo de película o de su duración, el guion es no sólo el instrumento orientador de la realización audiovisual sino también la herramienta constructiva de la película.

El guion  cuenta con diferentes niveles de realización. Detrás del guion hay una construcción narrativa que establece el impulso del relato de la película, las secuencias de las acciones, las motivaciones y desarrollos de los personajes, así como las relaciones entre ellos. Desde el punto de vista de la producción, cada uno de los puntos del guion tiene su importancia.


El storyline es un primer planteamiento que refiere   la línea  narrativa de la película, emergente de las tensiones fundamentales  que la relaciona con la memoria colectiva y la cultura local y global.
En la práctica,  el storyline es un texto corto que explica la inserción temática y conceptual de la película en la cultura cinematográfica y en la cultura por lo general, lo que es relevante para las expectativas y la recepción del público, así como por el grado de lo inédito y creativo que plantea una película. En el storyline encontramos la justificación de hacer la película, en función de lo que aporta al público y a la cultura.
Para el Storyline utilizamos el cuadrado semiótico para trazar la línea de acción de la historia.
Un ejemplo sería:


Se trataría de enfocar la transformación lo bueno en lo malo, y buscar los portadores y agentes de la transformación. Por ejemplo, en el StoryLine se podría hablar de la transformación de un hombre bueno en un hombre malo, tras la pérdida de lo que ama. En esta parte del proceso se genera el concepto y la idea base sobre la cual se desarrollará  la historia como en el ejemplo que sigue. “ Juan es un hombre que vive en una la costa del Norte peruano, junto a su esposa, sus hijos, su perro. Un día parte a la capital y deja a su familia, su casa y todo lo que tiene y cuando retorna años después  su esposa muere. Con el paso del tiempo, Juan descubre que todo lo que tiene desaparece poco a poco, sus hijos, su perro, sus pertenencias, su casa, etc. Un día lleno de frustración, Juan decide acabar con el árbol que se encontraba en el patio de la casa y que era lo último que quedaba de su vida anterior, recoge un hacha   y con rabia corta el árbol. Al  caer el árbol observa que en una de las ramas se encontraba un ave en su nido, Juan  la atrapa y la mata; luego de terminar su cometido, Juan se transforma y se convierte en un líquido amarillo que es absorbido por la tierra y desaparece.”
Asimismo, nos interesa identificar y explorar lo que pone en marcha su partida, qué estaba deseando, cual es el impulso que lo empuja en esta dirección. Sólo así se podrá construir su presencia en el desenvolvimiento de la acción. 

Juan, por ejemplo, desea tener algo importante, la razón que justifique la existencia. Piensa que puede ser fama, poder, riqueza. No lo logra, porque su misma incomprensión de las cosas lo impide. 


El planteamiento de storyline se completa con los roles actanciales, que definen las fuerzas actantes, desde el impulso y el resultado deseado hasta las fuerzas que ayudan y las fuerzas que se oponen a la realización del deseo – proyecto.
 ¿ Cuál sería, por ejemplo, el storyline de Alicia en el País de la Maravillas de Tim Burton?



La sinopsis  es el segundo planteamiento. Recoge el planteamiento discursivo del desarrollo de la película, con personajes, acciones, contexto y planteamiento temporal. Es un texto de dimensiones medianas que, además ,  proporciona a la producción la información necesaria para el plan de producción, el plan de financiamiento, el plan de filmación, el casting, la elección de las locaciones, la dirección de arte.
Volviendo a la historia ensayada, se trata de transformarla en discurso, interviniendo en las categorías de tiempo, modo, voz. Comenzando con el tiempo. La historia expuesta cuenta con una  progresión cronológica de los hechos: 1) Juan vive con su esposa y su familia; 2) Juan parte de su casa; 3) Al regresar, muere su esposa y  todo lo que quiere  desaparece poco a poco; 4) Juan decide terminar con lo último de casa, el árbol y mata el ave; 5) Juan  desaparece.
Se trata de una organización estructural de la historia en cinco momentos. Según Jean Michel Adam la estructura narrativa se compone de la siguiente manera:

Horst Isenberg sugiere el siguiente esquema:

Una vez estructurada la historia cronológicamente,  se realiza el proceso discursivo, que consiste en establecer una estrategia adecuada para contar la historia.  En el caso de la historia de Juan la presentación puede cambiar el orden de la presentación de las 5 partes de la siguiente manera:
1) Al regresar Juan, muere su esposa y  todo lo que quiere  desaparece poco a poco;
2) Juan recuerda cuando vivía vive con su esposa y su familia;
3) Juan recuerda cuando partió  de su casa;
4) De vuelta al presente, Juan decide terminar con lo último de casa, el árbol y mata el ave;
 5) Juan  desaparece.
De hecho, puede haber otros ordenamientos, que enfatizará un desarrollo discursivo u otro.
Esta información entrará en la Sinopsis, lo que permite tener una idea clara de la sucesión de los hechos de la historia, de los personajes, los escenarios, el contexto, los recursos de la dirección de  arte.
Otro componente del discurso es el modo. Todo universo discursivo  es recorrido por tres ejes modales que permitan una adecuada estrategia discursiva de construcción de escenarios, personajes, acciones.
-        Actualización: configurar una personalidad a los personajes.
-        Especialización: hacerlos actuar en un escenario determinado.
-        Temporización: dar un tiempo determinado a la historia.
Según el modo de construcción pueden existir por lo menos 5 modalidades de discurso:  descripción, narración,  explicación, argumentación apelación y conversación.
Discurso Descriptivo
Como su nombre lo indica describe las escenas y los personajes, expone la sucesión de los hechos. Presenta los objetos, las personas, los lugares, las sensaciones, indicando características o detalles concretos.
Discurso Narrativo
Se trata de contar la historia a partir de una serie de acontecimientos que ocurren en una secuencia temporal. El discurso narrativo desarrolla la intriga o la tensión narrativa, que consiste en abrir uno o varios hilos de acción que no se resuelven hasta el final. Se trata de ir creando expectativas al lector o espectador y satisfacerlas gradualmente.
Discurso Argumentativo
Proporciona razones para defender una opinión o refutar la de otra persona con el fin de convencer de que el punto de vista desde donde se cuenta la historia es el correcto. También busca generar un cambio de actitud u opinión en el receptor.
Discurso Explicativo
Se define por su intención de hacer comprender a su destinatario un fenómeno o un acontecimiento. Se organiza en torno a una estructura de problema-solución: se parte de un problema de conocimiento al que se trata de dar respuesta con la aportación de información que ofrezca las claves del problema.
Discurso Apelativo
Es aquel que intenta actuar sobre el oyente para persuadirlo, ordenarle o pedirle algo. La función apelativa se pone de manifiesto cuando el emisor se comunica con el fin de provocar en el receptor alguna reacción.
Discurso Conversacional
El discurso conversacional es aquel que se caracteriza por la interacción directa entre los hablantes, por lo tanto, su elaboración depende de todos los interlocutores que participan en él.
¿ Cómo intervienen estos modos de discurso en esta película ?

Además, todo discurso debe tener una voz . Según Gerard Genette, el especialista en narratología,  la voz se desarrolla a través del punto de vista del narrador en la historia.
El punto de vista puede ser abstracto o implicado con un personaje de la historia.
El punto de vista abstracto: Es externo u objetivo. Lo que plantea el narrador lo obtiene de la apariencia externa del personaje.
Punto de vista implicado: El narrador interpreta, supone lo que piensa o siente el personaje. Estos sentimientos y sensaciones pueden ser actitudes ignoradas por el propio personaje.
Teniendo en cuenta que “diégesis” es la historia narrada, Genette distinguen 4 tipos de narradores:
El narrador extradiegético: que es el narrador que conduce y cuenta el relato desde afuera.
El narrador intradiegético: es el narrador que forma parte de la acción,  pero no es personaje de la historia narrada.
El narrador homodiegético: toma parte como protagonista o como testigo, de la historia contada.
El narrador heterodiegético: es exterior a la historia que narra, que no participa en la historia, es decir, no está corporeizado en el relato.
¿ Podríamos pensar en algún ejemplo?

El Guion Literario
El guion literario refiere lo expresivo, creando la imagen mental global de la película, donde lo visible y lo invisible ponen de manifiesto sus vínculos e integran sus interacciones  en el desarrollo espacio-tiempo-identidad de la película. Se desarrolla la historia- discurso especificando las acciones y los diálogos de los personajes, acompañándolos con descripciones generales de los lugares en los que transcurre la acción y de acotaciones para los actores. La historia debe escribirse de manera que resulte visible, a veces con  indicaciones técnicas para la realización de la película ni sobre el trabajo de cámara. En el guion literario el discurso propone sus manifestaciones expresivas de imágenes, textos  y  audio.
Los guiones literarios se escriben en un formato específico que permite que el director, los actores y el resto de personas que participan en la producción puedan interpretar el texto fácilmente.
El guion literario es un texto relativamente extenso que guía al director en cuanto a la construcción de sentido y los efectos de recepción que se pretende conseguir (efectos perceptivos, efectos cognitivos, efectos afectivos, efectos sociales) , articulando los elementos en partes y las partes en el todo, y proporcionando la base para las tres lecturas del observador: la lectura instantánea de cada encuadre, la lectura secuencial de unidades de progresión, la lectura global retrospectiva en la cual todos los efectos se conjugan a posteriori en la memoria para un efecto interpretativo general, construido a partir del diálogo entre la película y la mente del observador. El guion literario es el resultado del proceso de enunciación y como tal debe tener en cuenta al futuro observador de la película.
El guion literario es construido en base a una gramática del texto audiovisual, con su semántica, morfosintaxis y pragmática.  Es en el guion literario donde se trabajan los referentes, las intertextualidades, la composición, el ritmo, la fotografía, la articulación imagen – sonido, los valores perceptivos, cognitivos, afectivos, sociales, y donde la connotación , sobre todo los símbolos, cobran mucha importancia.  
 Volviendo a la historia de Juan, un ejemplo :
HISTORIA DE JUAN
                  EXT. JARDIN EN LA CASA DE JUAN. DÍA

                  JUAN (42) se encuentra solo en medio del patio de su casa, su rostro vislumbra frustración y rabia, entre sus manos sostiene un hacha que aprieta con mucha fuerza. Se dirige decidido hacia el centro del patio y se detiene frente a un árbol frondoso lo mira y grita:
JUAN:
¡Ahhh!
                                   (transición - flash back)
INT. DORMITORIO - CASA DE JUAN. NOCHE
Juan se encuentra arrodillado al costado de su cama, al frente de el se encuentra su esposa agonizante, Juan la mira y no pronuncia ni una palabra.
                  Cecilia (35) esposa de Juan, extiende su mano a Juan justo antes de expirar.
                  CECILIA
                  Te amo
                  Cecilia expira y muere, Juan aprieta la mano de su esposa y llora desconsolado a su lado…
El guion literario continúa bajo este formato. El guion literario es transformado en story board y eventualmente en un relato fotográfico.
Storyboard
El story board es un dibujo secuencial, a manera de historieta o fotonovela ( que puede ser una aplicación del story board dibujado , llevando el dibujo a secuencias fotográficas que llegan a ser los referentes para el desarrollo de la película ) que se usa antes, durante y después de la filmación, para verificar la realización del discurso audiovisual planteado por el guion literario y el guion técnico.
El storyboard consiste en una serie de pequeños dibujos ordenados en secuencia de las acciones que se van a filmar o grabar, de manera que la acción de cada escena se presenta en términos visuales. El storyboard ayuda a visualizar las ideas del guionista y es muy utilizado en la producción de anuncios comerciales, videoclips, audiovisuales de transparencias y películas con diseños visuales muy elaborados.





El story board  sirve para  la visualización del planteamiento audiovisual desde el punto de vista del efecto perceptivo.

Artes Conceptuales
Con el mismo fin se realizan  las artes conceptuales para la visualización de espacios, objetos y seres, en tanto que caracterización semántica-sintáctica-pragmática. Se hacen antes de las filmaciones para acompañar el guion literario, al igual que el story board, como visualizaciones nucleares del mismo.
Las artes conceptuales son diseños de espacios, objetos y seres, con la caracterización visual, semántica y morfosintáctica,  que asegura su funcionamiento pragmático y su realización. Son el punto de partida para el tratamiento de locaciones, la construcción de escenografías y ambientes, de objetos de todo tipo; para el vestuario, el maquillaje y los efectos de caracterización aplicados a los personajes.   
      


Ahora bien, para realizar debidamente el guion debe existir, con carácter previo, una construcción narrativa, así como las artes conceptuales.

El Guion Técnico
El guion técnico lleva la imagen mental al lenguaje audiovisual, organizado en secuencias, escenas y planos, con recursos verbales, icónicos, plásticos, temporales para su realización y el desempeño de la herramienta  para lograrlo. Es la transcripción en planos cinematográficos de las escenas definidas en el guion literario. Se planifica la realización, incorporando indicaciones técnicas precisas como el encuadre de cada plano, la posición de la cámara, los detalles de iluminación o de decorado o los efectos de sonido.
El guion técnico es por lo general un cuadro sinóptico que puede dividirse en dos o varios cuadros, que guía la realización del film, tomando en cuenta cada elemento participante, al cual se define el espacio y el tiempo de la intervención en la economía de la película; asimismo define en que consiste su intervención y los recursos para realizarla. Los elementos que participan en la filmación son: la locación / la escenografía; la luz / la iluminación; los actores ( seres u objetos) caracterizados , ubicados y/o en acción; la cámara. Los elementos que participan en la edición son: el sonido;  el montaje;  los textos; los efectos especiales. Finalmente, se estructura todo en unidades narrativas y unidades temporales tanto para el plan de filmación como para el plan de edición. Es recomendable juntar los dos planes en un plan global de la realización, para tener una imagen global de las interacciones entre la FOTOGRAFÍA EN MOVIMIENTO y el MONTAJE, y asegurar su coherencia y cohesión.



Script
Otra herramienta que acompaña el guion durante la filmación es el cuaderno de dirección; es llevado por script,  una persona encargada de supervisar la continuidad del proyecto audiovisual en la filmación. Verifica que se sigan los elementos que componen  las secuencias y planos del guion, porque se graban habitualmente en orden distinto al desarrollo fílmico del montaje. La continuidad se conoce como  raccord  e incluye la caracterización y los movimientos de los actores así como su manifestación gestual u emocional; incluye también la ubicación o desplazamiento de los objetos, la luz; incluye los tiempos de las escenas. 
El reel y el trailer
Productos derivados son del guion, que adjunta elementos de la filmación y del montaje son: el reel, un video que recoge los momentos esenciales de la realización de la película ( en una versión lúdica, el reel sirve para poner luego de que el fin termine en pantalla, momentos cómicos de la filmación ); el tráiler, el resumen de la película, entre 3 minutos y 30 segundos, con música de fondo extraída de la película, con créditos, sirve para anunciar la película en cine, Tv o Web.
Mihaela Radulescu/26 de mayo del 2014



martes, 20 de mayo de 2014

Los cuentos tradicionales: los valores de la narrativa

Últimamente, el cine se ha apasionado con la reescritura  de los “cuentos de hadas”. Es una mirada diferente de la tradición Disney, cada vez más cercana a la visión psicoanalítica, a los miedos y angustias que los alimenta  y que se adaptan a las nuevas circunstancias, descubriendo nuevos matices al relato de las pruebas en la batalla entre el bien y el mal. 
Bruno Bettelheim (1903-1990), al examinar cuentos  como Caperucita Roja, Cenicienta, Blancanieves, Hansel y Gretel, etc. escribió en “Psicoanálisis de los cuentos de hadas “ :  
«Todo cuento de hadas –dice Bettelheim– es un espejo mágico que refleja algunos aspectos de nuestro mundo interno y de las etapas necesarias para pasar de la inmadurez a la madurez total».
Sus fundamentos psicológicos son el punto de partida para una circulación mundial que superó el relato oral o escrito. Han tenido numerosas versiones  literarias y cinematográficas, han ingresado al mundo de la música, de las artes visuales y de las artes escénicas, han llegado últimamente al mundo de los juegos electrónicos. En el proceso, han sido readaptados,  parodiados, recreados. Es corriente en nuestros tiempos  aprovechar el tono oscuro y los aspectos más aterradores de los cuentos para derivarlos hacia el terreno del género fantástico. Pero no es sólo una cuestión de fantasía o imaginario. Pues, ¿qué es el cuento de hadas? Un héroe o una heroína que sufre desgracias o maldades, debe pasar por pruebas y aventuras que a menudo los pone en peligro de múltiples formas, para llegar a una nueva situación estable, a menudo un matrimonio o el inicio de una nueva vida. Hay psicólogos que ven en este relato matriz el paso de la infancia a la edad adulta, otros ven en estos cuentos la expresión organizada de los fantasmas de la mente y de sus conflictos internos, otros la superación de los miedos y de las angustias. Ante estas lecturas de los cuentos de hadas, como comúnmente ( y erróneamente ) se los conoce, caben las preguntas ¿ Sigue vigente su función? ¿Siguen dirigiéndose al mismo público? La carga oscura de los peligros que cobra cada vez más importancia en las recreaciones actuales, ¿se debe a qué y cuáles son sus consecuencias?
Para responder a estas preguntas, podemos ayudarnos de unos cuantos ejemplos que desarrollan algunos conceptos nucleares:
El retrato de la amenaza
·      “Blancanieves”
El cuento “Blancanieves” fue re- escrito en los últimos años en  las películas “Snow White: A Tale of Terror” ( 1997; dir. Michael Cohn ),   “Mirror, Mirror” (2012; dir. Tarsem Singh) y “Snow White and the Huntsman”  ( 2012; dir. Rupert Sanders), en torno al núcleo de las raíces  de la amenaza y sus manifestaciones  ( la perdida de la madre, el abandono, la bruja madrastra, el espejo, el bosque, la tentación, etc.).
Una breve historia de “Blancanieves”:
El historiador Karlheinz Bartels encontró la fuente de inspiración d Blancanieves cerca del río Meno, en Alemania, donde en 1729 nació Maria Sophia Margaretha Catharina von Erthal,  una joven hermosa y llena de virtudes, atormentada por su madrastra.  Aún se conserva el espejo, en el museo de Spessart; fue  el regalo de bodas de su padre,  Philipp,  a su segunda esposa, la bruja-reina del cuento. Es remarcable la  manufactura del  marco del espejo: posee propiedades acústicas y si alguien habla cerca se escucha un extraño eco que podría ser interpretado como respuesta a  las preguntas que se le formulan. Y  sobre el marco  hay una inscripción  que dice: Amour Propre ( "amor propio"). Además, en  las Siete Montañas de Spessart, se hallaban  las minas de Bieber, donde  trabajaba un gran número  de niños,  envejecidos por la  labor descomunal. Hasta el sarcófago de cristal era real, pues en esta región se manufacturaban  cofres funerarios traslúcidos. Esta historia fue recogida por los hermanos Grimm, siempre atentos a las tragedias clásicas, y en 1812 se publicó “Blancanieves y los siete enanitos”.  Este origen tiene mucha influencia en la ubicación de las  amenazas en el ámbito familiar. Es el punto de partida para explorar el lado oscuro de las frustraciones y pulsiones de la gente, bajo la lupa contemporánea de la identificación de las fuentes de la maldad.
·      ” La Bella Durmiente”
El cuento ” La Bella Durmiente” fue reciclado en  “Sleeping Beauty” ( La Bella Durmiente; prod. Walt Disney, 1959)  y referido en “Sleeping Beauty”  ( La bella durmiente,  2012; dir.Julia Leigh) , para analizar el efecto simbólico de la maldición, sus raíces y consecuencias.
Una breve historia de” La Bella Durmiente”:
Se trata de un cuento popular medieval, cuya presencia se da a conocer por primera vez en la Saga Volsunga. Fue publicado  por primera vez en 1697 por Charles Perrault  como “Belle au Bois Dormant “ (La Bella Durmiente del bosque ).  Años después, tras sus propias investigaciones folklóricas, los hermanos Grimm volvieron a publicar la historia, esta vez en Alemania, bajo el título “Dornröschen” ( Bella Durmiente).   En el año 1959, esta versión es el punto de partida para  Walt Disney, que la modifica aún más. Fue la última película producida por Walt Disney basada en un cuento de hadas, donde  el personaje Meléfica tiene un papel importante.  Los estudios Disney  lo retoman, en la dirección de Robert Stromberg, en la película que se estrenará en 2014,  “Maleficent” ( Maléfica ) , como  la historia jamás contada de Maleficent,  la bruja  mala de 'La Bella durmiente'. La película contará los acontecimientos que endurecieron su corazón y la llevaron a lanzar una maldición sobre la princesa. Por otro lado, en la misma tradición de la animación, podría mencionarse “ La princesa dormida “ de Kihachirō Kawamoto (1990) y Shrek 3, donde el personaje aparece sufriendo de narcolepsia; y el juego de video Fox Adventures. Finalmente, como una recreación libre, a nivel simbólico, podría considerarse  “Sleeping Beauty”  (La bella durmiente,  2012; dir.Julia Leigh) .
El fin de la inocencia
·      “Caperucita “
El cuento “Caperucita “ fue re – planteado en con las películas “The Company of Wolves” ( 1984; dir. Neil Jordan) y  Red Riding Hood (2011, dir. Catherine Hardwicke), siguiendo las huellas del revisionismo de los patrones del cuento original, como su carácter de  parábola acerca del paso de la niñez a la pubertad y al despertar sexual, a favor del escenario gótico y sus implicaciones oníricas y surrealistas.
Una breve historia de “ Caperucita “:
Esta historia fue contada en 1697  el escritor Charles Perrault, con la idea de prevenir a las niñas de lo malo que era hablar con extraños. La difusión masiva se inicia en  1812, gracias a los hermanos Grimm, que pulieron la historia y crearon a la niña que usaba una capa roja. Desde entonces, ha habido una circulación mundial del cuento, con muchas adaptaciones en literatura , música, pintura,  teatro, comics,  videojuegos y por supuesto, cine. Así nos encontramos con títulos como “Freeway, “Hard Candy” “La Increíble pero Cierta Historia de Caperucita Roja”  hasta la “Caperucita Roja” de Catherine Hardwicke ( 2011). La persistencia del cuento y su poder de adaptarse a nuevos tiempos y espacios se deben a su fuerte carga simbólica. Bruno Bettelheim en “Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas”, al tratar n el simbolismo del  relato, indica que la caperuza roja es la metáfora de la primera menstruación;  el camino  por el bosque representa a las normas sociales y la moral imperante;  el lobo es la tentación sexual;  Caperucita es   rescatada de la barriga del Lobo como un símbolo de renacimiento, aprendizaje y maduración.
·      “ La bella y la Bestia “
El cuento “ La bella y la Bestia “ es el punto de partida de la película de Jean Cocteau “La Belle et la Bête” ( 1945) y de la producción Disney “ La bella y la bestia “ ( 1991), películas que siguen con la observación del enfrentamiento de la inocencia con un mundo complejo, que requiere de decisiones adecuadas. 
Una breve historia de  “ La bella y la Bestia “ :
Se trata de  un cuento de hadas tradicional europeo, con  múltiples variantes cuyo origen podría ser una historia de Apuleyo, incluida en su libro”” El Asno de Oro”. La primera versión publicada fue obra de la escritora francesa Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, en 1740,  pero se dio a conocer sobre todo por  una revisión abreviada de esta, publicada en 1756 por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. En 1945 el director de cine francés Jean Cocteau realizó la primera versión cinematográfica de la historia: “La Belle et la Bête”. En 1952 se rodó una adaptación animada en la Unión Soviética, usando la técnica del rotoscopio, basada en una versión de Sergei Aksakov: ”La Flor Escarlata”. En 1978, el cine checoeslovaco presentó "Panna a Netvor" (La Bella y la Bestia), de Juraj Herz en una  producción que reproduce el clima de época de principios de siglo XIX, que toma prestados algunos elementos propios del film de Cocteau, como las estatuas que miran. En 1991, Walt Disney produjo su propia versión animada de “La bella y la bestia” y ganó el Óscar a la mejor canción original y el Óscar a la mejor banda sonora;  es la primera  película animada de la historia nominada al Óscar a la mejor película. Pero los dos personajes tienen una acogida mayor que las películas que sólo adaptan el cuento.  Las películas de King Kong están basadas vagamente en el cuento. La serie de televisión “La bella y la bestia”, emitida de 1987 a 1989, desarrolla sus tramas como una mezcla de fantasía y serie detectivesca, basándose  en la relación entre una abogada de Nueva York y  un educado pero monstruoso personaje, que vivía bajo los túneles de la ciudad. Actualmente, hay una nueva serie televisiva, “La Bella y La Bestia “.
La mirada del otro  o el mundo de maldad
·      “ Cenicienta “
El cuento “ Cenicienta “ se re-significa en las películas “Ever After” (1998 ; dir.  Andy Tennant),  A Cinderella Story (2004; dir.  Mark Rosman). El interés recae en sumergirse en el mundo de la imaginación, en busca del origen de los conflictos, no sólo con el entorno sino también con uno mismo. ¿La metamorfosis de la Cenicienta es la construcción posible que podemos realizar con la magia, la antigua, de las hadas o la contemporánea, de los objetos que nos hacen mejores? ¿ O es la confianza adquirida del ser ?
Una breve historia de  “ Cenicienta “  :
Tras su amplia tradición oral, la Cenicienta llega al lector por tres vías: “La Gata Cenicienta” (en italiano, La Gatta Cenerentola; en el original napolitano, La gatta cennerentola), recogida por Giambattista Basile;   “Cenicienta o El zapatito de cristal “( Cendrillon ou La petite pantoufle de verre)  recogida por   Charles Perrault ;  la versión de la Cenicienta de la colección de cuentos de hadas (Märchen) de los Hermanos Grimm. Hay diferencias entre las versiones; Disney realizó en 1950 una versión de la Cenicienta que se asemeja más a la de Perrault que a la de los Hermanos Grimm, por ejemplo. Pero lo que todas las versiones resaltan es la relación entre el ser y la imagen proyectada: la doble identidad de la Cenicienta,  simbolizada por el zapato de cristal, objeto perdido y  probatorio a la vez.  La definición de lo que uno es a través de la mirada del otro se ubica en el centro de una serie de obstáculos, enfrentamientos, perdidas y humillaciones, enfatizando el valor moral del cuento. Es así como el enfrentamiento con la situación desventajosa  desplaza el interés hacia el contraste entre la imagen sublimada de la misteriosa princesa del baile y la chica normal, agobiada por el trabajo del resto del tiempo, Los grabados que  Gustave Doré ha hecho para los cuentos de Charles Perrault son todo un examen de la personalidad de la joven en plena actuación de princesa : las miradas ávidas de los hombres del baile, la infinita timidez de la joven.
“ Hansel y Gretel “
El cuento “ Hansel y Gretel “ extiende su territorio con las películas Hansel and Gretel: Witch Hunters ( 2013,  dir. Tommy Wirkola) y “Hansel y Gretel “(헨젤과 그레텔;  película de terror coreano del 2007, dirigida por Yim Pil-Sung), que observan  los temas de la maldad, los límites, la sobrevivencia, la justicia.
Una breve historia de “ Hansel y Gretel “ :
El cuento de Hansel y Gretel pertenece a un grupo muy peculiar de cuentos populares germanos de la Edad Media.  Fue recopilado por los hermanos Grimm y publicado en 1812. Destacan en el los elementos de iniciación de casi todos los pueblos indo-europeos, que indican el pasaje a la madurez mediante una incursión en lo salvaje. Destacan también los signos de abandono parental, infanticidio y canibalismo, lo que hace de este cuento una advertencia sobre la condición del ser en el mundo; a la vez pone en claro de una vez que los así llamados cuentos de hadas no tenían como público exclusivo a los niños, sino que son cuentos  para el público por lo general, con una enfática vocación simbólica.
Los ejemplos pueden continuar pero lo importante es resaltar que antes de hacer nuevas versiones, hay que pensar en posibles respuestas y confrontar lo conocido con  nuevas asociaciones e interpretaciones, pensar en los cambios y en las consecuencias de estos cambios en nuestra mente y nuestro imaginario. Comparar, reflexionar, sumergirse en la cultura y redescubrir los vínculos de la ficción con nuestro imaginario y nuestras vivencias; es un buen punto de partida para cualquier nueva producción.
Mihaela Radulescu/19 de Mayo del 2014     




jueves, 15 de mayo de 2014

El rol de las estructuras profundas en el recorrido generativo de una narrativa

El recorrido generativo enfoca el proceso de producción de la significación articulando las estructuras expresivas con las estructuras discursivas y a éstas con las estructuras  semio-narrativas. Cada uno de estos espacios estructurales funcionan en base a  una dimensión semántica ( que se manifiesta en el elección de los recursos que generan sentidos y una dimensión sintáctica , que ordena y organiza los sentidos en un conjunto significante.
El nivel profundo de las estructuras semio-narrativas es el nivel más abstracto y es donde emergen las primeras articulaciones del sentido, a partir de una relación dialéctica de tipo /bueno/, /malo/, /masculino/, /femenino/, /vida/, /muerte/, etc. Estas son las unidades mínimas, constituyentes del componente semántico del nivel profundo (es decir, de la semántica fundamental), que se organizan de acuerdo con oposiciones elementales que pueden ser descritas mediante un esquema llamado el  cuadrado semiótico, donde se definen relaciones, transformaciones y recorridos a partir de la siguiente estructura-proceso:

Donde:
• S1 y S2: se oponen
 • S1 y ~S1, S2 y ~S2: se contradicen
 • S1 y ~S2, S2 y ~S1: se complementan
Aplicando este esquema a la relación dialéctica entre /ser/ y /parecer/, encontramos no sólo las oposiciones, los contrarios y los complementos sino también la dinámica de los recorridos y los conceptos resultantes.  Por ejemplo: 


Se crea así la configuración conceptual del relato, la cual se relaciona con las redes culturales ingresando el relato en el conjunto cultural afín. A partir de estas conexiones pueden hacerse intertextualidades, referencias implícitas y explicitas, etc.
El cuadrado semiótico establece en concepto dinámico del relato y lo conecta culturalmente. Una vez que el relato de define en este nivel, es indicado ingresar en el desarrollo narrativo a través del enunciado fundamental, que remite al impulso/deseo/motor de la narración, generado por el estado inicial que indica si un sujeto tiene o no tiene un objeto, lo que pone en movimiento de deseo de transformación o mantenimiento de la relación indicada. Una vez que se afirma el impulso, la acción del relato lleva al éxito o al fracaso del deseo. En la operación interviene una fuerza más, un sujeto segundo que aporta nuevas condiciones para el proceso desencadenado.
Hablamos entonces de un  enunciado de estado que indica la relación entre el Sujeto  y el Objeto. S y O se definen uno con relación al otro como Sujeto que desea y Objeto deseado.
Estos actantes pueden encontrarse entre sí en conjunción:  
S  Ʌ O
Sujeto y Objeto pueden encontrarse también en disyunción:
S Ѵ O

El relato refiere el itinerario de transformación entre el estado de un Sujeto  (por ejemplo, S ѴO) y un estado posterior del mismo Sujeto  (digamos, SɅ O), lo cual se expresa mediante la fórmula:


A partir de la formulación de los enunciados narrativos es posible arribar al estudio de las transformaciones narrativas, enfocando además el rol de los factores que ayudan y de los factores que se oponen a la realización del deseo. Así,  la transmisión de un objeto entre un remitente ( el deseo) y un destinatario ( el resultado) , cuenta con la intervención de una fuenza ayudante y de una fuerza oponente.


Así se completa el programa narrativo, iniciado con la dinámica conceptual que emerge del cuadrado semiótico,  pasa por  la sucesión de estados y de transformaciones que se encadenan sobre la base de una relación Sujeto – Objeto y se realizan en un conjunto relacional que se completa con las fuerzas del contexto que ayudan o se oponen a la realización del deseo.
¿ Cómo funciona esta armazón abstracta de la estructura de la acción en el caso de “ La sopa”, de “ Beat Interior “ y de “SI = NO “ de VIDI? - http://vimeo.com/channels/vidi#/channels/vidi/page:1

Mihaela Radulescu/12 de mayo del 2014