El Found Footage, apropiación y manipulación de macrosignos

El found footage recontextualiza: lo hace apropiándose de secuencias de imágenes y manipulando sus contenidos y / o formas. Es una práctica antigua del cine. Un  ejemplo de sus inicios :  “La caída de la dinastía Romanov”, “El gran camino” y “La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi”, de  Esfir Shub ( 1927 -  1928)  con archivos de Kino-Moskvo y el Museo de la Revolución. Con el tiempo se vuelve práctica corriente para las obras documentales de carácter histórico y propagandístico, así como  una experimentación cinematográfica constante.

Hay  referentes conocidos en la hostoria del cine como: Bruce Conner (“A movie”, 1958 – EE.UU. “Report”, 1963 – 67 – EE.UU.) Stan Vanderbeek (“Science Friction”, 1959 – EE.UU. “Breathdeath”, 1964 – EE.UU.) Chris Marker (“Description d’un combat”, 1960 – Francia) Artavazd Peleshian (“Nacalo” El principio, 1967 – URSS) Ken Jacobs (“Tom, Tom, The Pipper’s son”, 1969 – EE.UU.)

Conocido también como  apropiacionismo, lo encontramos en películas de  Woody Allen (“What’s up, tigger Lily”, 1966) o Pier Paolo Pasolini (“La Rabia” (primera parte), 1963 – Italia) o Werner Herzog con “Heracles”, 1962 – Alemania.

Lo esencial del Found Footage es no sólo despojar a la imagen recolectada de su significado primigenio, manipulándola y descontextualizándola sino aprovecharla como significado y sentido, entablando incluso una especie de diálogo, a menudo irónico o incluso destructivo, pasando de la vanguardia como experimento cinematográfico a la contracultura .

Observemos y analicemos en este sentido  la obra de Ninotchka Art Project, en el reciclaje sonoro y visual que es la película "Copyright is for losers" (2008):  25 minutos de un sin fin de imágenes cinematográficas y cortes sonoros con intención demoledora.

1%free - Copyright is for losers

http://www.youtube.com/watch?v=xxCRPcFdckE

Observemos también el trabajo de  María Cañas,  con su manipulación y yuxtaposición de imágenes de ficción y documental, programas de televisión, publicidad o vídeos domésticos, en lo que ella llama canibalismo iconográfico .

María Cañas | The Toro's Revenge | Davis Museum | The Davis Lisboa Mini-Museum of 

Contemporary Art

http://www.youtube.com/watch?v=RF701IPxrko

Para seguir investigando, podemos ver los trabajos de  a Alberto Cabrera,  Albert Alcoz,  David Domingo, Gerard Freixes, para explorar estrategias y estilos.  

En cuanto al  fake o falso documental, es otro modo de hacer found footage. Un ejemplo lo encontramos en la obra de Lluís Escartín “Ivan Istochnikov” (2001) adaptación audiovisual del proyecto artístico Sputnik de Joan Fontcuberta.

Mihaela Radulescu/7 de abril del 2014

La construcción de sentido en el video diseño en la modalidad found footage

La generación de sentido  se hace a partir de una selección y combinación de secuencias de audiovisuales de fuentes diferentes en una estructura que puede funcionar como una situación de lectura unitaria, coherente , desde la cual el observador podrá desarrollar una interpretación. Consideramos  que el ingreso de una secuencia - imagen móvil -  se centra en las transformaciones que produce al ingresar en la serie de secuencias, con su significado, pero subordinado al desarrollo global de secuencias. En el proceso se busca  generar expectativas, tensiones, reacciones; se logra a través de enlaces, ritmos, inferencias.

Una vez trazado el marco operativo de la generación de sentido, debe establecerse la necesidad de valorar la unidad audiovisual a través de la selección y combinación de secuencias. Organizamos el proyecto en tanto que proyecto comunicativo, con sus tres sistemas de producción de sentido que interactúan: 

• La semántica: En este sistema funcionan las relaciones  de las secuencias  con el contexto; las relaciones entre referentes - significantes – significados en el interior de las secuencias empleadas; las relaciones desarrolladas entre  las constelaciones de signos instaladas en las secuencias y entre las secuencias.

• La sintaxis: En este sistema funcionan  las relaciones compositivas de los elementos dentro de una  secuencia de signos y las relaciones entre los signos de las secuencias , en el paso de una a otra, en la estructura – proceso de la secuencialización global  .

• La pragmática: En este sistema funciona  la relación entre las secuencias de signos y sus intérpretes y usuarios, en lo referente a funciones, efectos y valores.

A partir de esta estructura gramatical hay que considerar la construcción global del found footage como la materialización de un proyecto, que pretende llegar a un observador con determinados efectos. Para ello, puede contar una historia, describir una realidad, apreciar una situación, un objeto o a un personaje, argumentar para convencer, apelar a la visión, a los conocimientos, a las creencias y emociones de la gente para impactar, hacerla reaccionar, dejar una huella en su memoria. Las operaciones conciernen el recorrido completo del audiovisual. El eje ordenador tiene que ver con el propósito de la construcción y funcionamiento del found footage. Su lectura depende del  modo en que se relaciona con nosotros. Nos llama la atención, provoca nuestro interés, lo comprendemos, nos gusta o no, la recordamos. La imaginación es un territorio en el cual debemos coincidir para crear nuevas asociaciones. Para ingresar a este territorio la clave es el símbolo. Los símbolos son signos cuyos referentes cuentan con una construcción de sentido compleja, reconocida culturalmente.  Los símbolos mantienen e incrementan su productividad en la cultura contemporánea, ingresando en los nuevos espacios de la creatividad, como el cine, los videos, los juegos , con un discurso que se alimenta de la memoria colectiva y que puede desarrollar una percepción aguda y sintética sobre la realidad  en que vivimos, mostrando así una gran rentabilidad. 

Observemos como se aplican estos parámetros generales a la obra de Peter Tscherkassky, escogiendo una muestra, preferentemente: 

Outer Space

http://www.youtube.com/watch?v=mTarJ0Op7W8

Instructions for a Light & Sound Machine (Peter Tscherkassky, 2005

http://www.youtube.com/watch?v=4cq1-zHhlYw

 Su creación incluye  piezas inclinadas hacia la abstracción visual, realizadas principalmente en formato amateur, rodadas en super 8 pero kinescopadas a 16mm: Urlaubsfilm (1983), Liebesfilm (1982), Tabula Rasa (1987-89), Parallel Space: Interview (1992), Nachtsück (Nocturne) y Dream Work (2001); o piezas con ejes temáticos en  CinemaScope: Freeze Frame (1983), Happy-End (1996), Shot-Countershot (1987), Manufraktur (1985), Get Ready (1999), L’Arrivée (1997-98), Outer Space (1999) e Instructions for a light and sound machine (2005).

Algunos adelantos : los valores estéticos priman por encima de los conceptuales; su propuesta es posmoderna por  la fragmentación, la brevedad, la superficialidad, la citación y el reciclaje como recursos. La  práctica del found footage que tiene más de desmontaje que de hallazgo, por una selección en función de  los argumentos implícitos de las narraciones.

Mihaela Radulescu/ 7 de abril del 2014

 

La intervención de los iconos culturales en el discurso visual: una mirada a la obra de Heinz Edelmann

Heinz Edelmann fue el director de arte del “Submarino Amarillo” la película de animación pop que es  un referente significativo para todo diseñador. Murió hace poco, pero su obra nos sigue enseñando. 

Observemos como hace intervenir los íconos culturales en su discurso visual.

The Beatles Yellow Submarine

https://www.youtube.com/watch?v=vefJAtG-ZKI

El carácter de discurso de la imagen requiere de una realización que se inserte en el imaginario colectivo para poder constituirse y funcionar como acto comunicativo, sustentado en una intención y un proyecto. Para ello, la imagen se genera como construcción estratégica, contextualizada y dialógica, actualizando referentes y desarrollando opciones de selección / combinación de elementos y estructuras, a la vez que apela a estéticas y valores.

En la apropiación de signos culturales, con su propia trayectoria de significación, para la producción de la imagen, se producen  transformaciones  de mayor o menor proporción en lo referente a la significación. La imagen recicla los signos de la memoria cultural. El reciclaje  conserva constantes e introduce diferencias.

Por otro lado, puede mostrar enfáticamente su intertextualidad,  estableciendo una red explícita de referencias con otras imágenes, con intercambio de valores simbólicos.  Las intertextualidades  enriquecen la construcción se sentido con referentes que traen su propia representación / significación, incluyendo un diálogo con la(s) otra(s) imágenes y a través de ella(s) con otra(s) cultura(s).

La intertextualidad funciona como: apropiación; producción de sentido; funcionamiento nuclear  de redes de sentido; recurso de interactividad que motiva y fundamenta la interpretación del observador. 

 

La dimensión referencial se combina con la dimensión del lenguaje visual como sistema modelizador: el tratamiento del espacio,  contenido y representado, sobre todo en lo que a sus valores simbólicos se refiere; los planos de la imagen; la relación entre los signos y con el marco;  la composición en lo que se refiere a asociación, distribución, proporciones y   ritmo.

¿Cómo podríamos por ejemplo interpretar las siguientes imágenes, desde el punto de vista de la apropiación y uso de los íconos culturales ?

Mihaela Radulescu / 31 de marzo de 2014

La referencia, el contexto y la memoria colectiv

Para la construcción de sentido de una imagen, las opciones referenciales son fundamentales. La referencia vincula la imagen con la memoria y el imaginario colectivo, a través de la presencia de los signos en la memoria del individuo quien observa la imagen. Estos signos se activan en tanto que depósitos de contenidos y valores y preparan al observador para la recepción -   interpretación del nuevo signo,  que aportarán nuevos contenidos y valores o reforzará a los antiguos.  

Observemos cómo funciona el signo “ civilización “, incorporando los signos del viaje, del infierno y del paraíso, los cuales aportan cada uno conceptos, formas, valores, en    “La civilización” (2008) ,  una instalación de vídeo creada por  el artista visual  milanés establecido en New York,  Marco Brambilla (1960) para la ascensores de Standard Hotel en Nueva York e  integrada  por más de 400 clips de video fusionados en un solo bucle narrativo que se proyectan para los  pasajeros del ascensor en un viaje del infierno al cielo, si van  hacia arriba o del cielo al infierno, si van  hacia abajo. Las imágenes de la instalación se pueden ver en  glossyinc.com / civilization.html

Muchos de estos signos provienen  del mundo cinematográfico y literario y  se integran en el relato visual cinematográfico que permite ver los detalles son perder de vista el conjunto compositivo. En su contacto con estos referentes, que son al mismo tiempo macrosignos , el observador recontextualizará lo signos de la imaginería popular y de la iconografía moderna ─de las cuales  participa─ en los macrosignos referidos, del viaje, del infierno y del paraíso, para luego generar una interpretación para el macrosigno resultante, creado por el artista : la civilización. La estrategia compositiva apoya la inclusión e implicación pasional y cognitiva del observador. Otra red de signos actualizados en la obra de Brambilla pertenece a la historia del arte, con referencias directas a las obras de  El Bosco y Miguel Ángel . Técnicamente, referencializa la tradición compositiva de la pintura mural europea  y la antigua técnica del «ciclorama». Conceptualmente, la Divina Commedia de Dante.

¿ Cúales son los signos que se reconocen como íconos culturales y cuál es su rol en el ensamblaje compositivo para crear una situación de lectura?    Para responder a esta pregunta hay que mirar el relato visual propuesto por Brambilla.

Sería interesante también rastrearlos hacia sus fuentes culturales.

‘Civilization’ ( 2008) By Marco Brambilla

http://vimeo.com/5082155

El contacto con el texto – discurso visual intenso y obligatorio por el aislamiento del ascensor,  obliga al observador a ser parte de un discurso crítico y satírico en torno a los deseos de los miembros de nuestra civilización.

Mihaela Radulescu/ 24 de marzo del 2014

El proyecto de diseño y la semiótica visual

 El diseño funciona como mediación social: proporciona información, sustenta la comunicación, genera conocimiento y, al mismo tiempo, es una mediación simbólica entre el ser humano, como individuo y comunidad, y su contexto cultural, a través de la representación y significación de los signos de la memoria, lo que repercute en su identidad, visión del mundo y contextualización.

Observen como se usa la memoria colectiva en esta fotografía de Ana de Orbegoso, para crear una lectura centrada en la identidad de la mujer andina:

O para enfocar, en esta otra fotografía, el componente andino y su participación en la religiosidad peruana, a través de la construcción de un retrato alternativo de Santa Rosa, donde se da un lugar privilegiado a la maternidad así como a la representación étnica.

La imagen representa a una mujer andina, con una niña en brazos, adornada con los signos que identifican a Santa Rosa. Al mismo tiempo, la imagen significa maternidad sagrada.  

La semiótica visual estudia las relaciones de las imágenes con sus referentes y los contextos de donde estos referentes se extraen, para evaluar la construcción de sentido, qué quiere expresar la imagen en un contexto determinado y como se vincula con la cultura, con el entorno, con los demás. Estudia también como se compone la imagen, desde la selección de los elementos que se instalan en la imagen hasta la composición espacial de los mismos. En cada uno de estos niveles, se genera efectos de sentido.

 Enfoca también los efectos que la imagen hace en el observador, como la relaciona con lo que sabe y como aprehende lo que no sabe. Al evaluar las fuentes, la presencia y la acción de la imagen, el análisis semiótico ofrece información importante para su creación, es decir para un proyecto estratégico de construcción de la imagen.

Todo proyecto de  diseño, y entendemos el concepto de diseño en términos amplios, parte de la memoria colectiva, apropiándose de sus rasgos gráficos, imaginarios y simbólicos para procesarlos y emplearlos en función de su  enfoque y dinámica comunicacional. La semiótica permite organizar el proceso creativo y tomar conciencia de su conjunto operacional. Se trata en primer lugar de profundizar en el contexto del proceso creativo : determinar y analizar  los factores y funciones de la situación de comunicación,  la situación de producción ( recursos, objetivos, actividades, medios, programación, financiamiento, funciones y responsabilidades ) y , luego de construir el brief, para definir el concepto, el público, las estrategias de creación y estrategias de comunicación del proyecto, es necesario elaborar y realizar el proyecto de creación para comunicación.

Una atención especial se asignará al factor y función referencial, para definir y explorar los referentes (signos, formas, materias, técnicas), para efectos de apelación, representación, significación, diálogo, persuasión, recordación. Otro factor esencial es  el factor enunciativo , el cual define cómo el proyecto se dirige hacia la memoria colectiva, para efectos de reconocimiento y aceptación por parte del público.

Para comprender cómo se articulan estos dos niveles, observemos la obra de Jorge Miyagui:

 “Jorge Miyagui: el gesto social del arte en el Perú de hoy” por Mihaela Radulescu

En http://departamento.pucp.edu.pe/arte/laboratorio-semiotico/biblioteca/jorge-miyagui-el-gesto-social-del-arte-en-el-peru-de-hoy/

¿Cómo funciona en este caso el nivel referencial y el vínculo con el observador? Se esperan comentarios.

Mihaela Radulescu, 17 de marzo, 2014