Mihaela
Radulescu/17.08.15
El lenguaje visual compone su mundo en el
imaginario de cada uno. Antes de transformarse en imágenes en el proceso
creativo, los fragmentos de visión han emergido desde un universo “secreto”, en
continua formación en la mente del artista. Es en este laboratorio donde se forma una lectura personal de los
significados albergados en la memoria, que asumen significantes que terminan
codificando esta visión del mundo, inscribiéndola en la línea de tensiones que va de lo
metafórico a lo conceptual. El mundo resulta unitario y reconocible, sobre todo
si posee una estética que lo identifica, como en el caso de Fátima Ronquillo.
http://fatimaronquillo.com/
Observemos el conjunto de su obra: remite a
otras épocas, refiere otras obras, de maestros europeos y de devocionarios; al mismo
tiempo al arte colonial americano temprano y al arte latinoamericano. La
otredad plantea la distancia, la revelación y deseo, como claves semánticas. Sus
elementos son simbólicos, relativamente fáciles de identificar e interpretar, pero la composición que proponen en cada
imagen se plantea como una ventana abierta a un mundo secreto, parcialmente
revelado.
El conjunto se ofrece como un locus imaginario con personajes e historias ocultas
en sus retratos hechos con superficies planas y bloques de color. Caras
redondas, miradas que esconden secretos pero a la vez buscan la mirada del
otro, frutas, paisajes pastorales , alas, pájaros, monos, flechas: una
morfología codificada del misterio de la calma y de la serenidad. Un simbolismo
complejo desarrolla el ojo aislado que aparece como prendedor:
"Es una idea de desmembramiento física
que es el símbolo de una remoción o alejamiento de un ser querido. Para
cualquiera que haya estado enamorado o tenía un enamorado de alguien, la
fotografía de la persona amada se atesora. Así que estos son recuerdos
portátiles ante la cámara por así decirlo " (Fátima Ronquillo).
La vestimenta crea tensiones, tanto por la
distancia en tiempo/espacio que implican como por los elementos de peligro que
suponen las figuras uniformadas o los vestidos exóticos acompañados de animales
salvajes que miran fijamente más allá del marco. La inocencia y la calma son contrarrestadas por las amenazas
implícitas en la sintaxis de las imágenes.
Declaración de la artista:
“Estoy fascinada por la naturaleza compleja
de amor, a la vez una fuente de placer y dolor. No es el éxtasis que siente el
elegido, amado/a o amante. La fugacidad
del amor destaca las desesperanzas de los/las amantes, inadvertidas y
olvidadas...El aspecto surrealista del ojo aislado del amante me atrae
enormemente, la idea de desmembramiento física que es el símbolo de un retiro o
alejamiento de un ser querido, no muy diferente de los relicarios de los santos
en viejas imágenes devocionales. Me recuerda a los 'milagros' mexicanos -
pequeños encantos de diferentes partes del cuerpo que se utilizan para ayudar
en la oración por la sanación de los brazos rotos o corazones, o incluso los
ojos. Hablando de composición, el ojo ornamental enmarcado da contexto y una
razón para un tercer o cuarto ojo flotando en una pintura. Es un dispositivo de
vanidad: un retrato en un retrato. Fichas de amor como la flecha de Cupido, el
dulce toque del ojo del o de la amante como símbolo de la figura representada y
ausente : objeto / fuente de afecto / desamor.”
¿Qué aporta la distancia en tiempo /espacio
al universo emergente; qué aporta la referencia cultural a otros autores?
¿ Que conexiones semánticas y pragmáticas
pueden establecerse con el poema “Piedra fundamental” de Alejandra Pizarnik:
No puedo hablar con mi voz sino con mis
voces.
Sus ojos eran la entrada del templo, para
mí, que soy errante, que amo y muero. Y hubiese cantado hasta hacerme una con
la noche, hasta deshacerme desnuda en la entrada del tiempo.
Un canto que atravieso como un túnel.
Presencias inquietantes,
gestos de figuras que se aparecen vivientes
por obra de un lenguaje que las alude,
signos que insinúan terrores insolubles.
Una vibración de los cimientos, un trepidar
de los fundamentos, drenan y barrenan,
y he sabido dónde se aposenta aquello tan
otro que es yo, que espera que me calle para tomar posesión de mí y drenar y
barrenar los cimientos, los fundamentos,
aquello me es adverso desde mí, conspira,
toma posesión de mi terreno baldío,
no, he de hacer algo,
no, no he de hacer nada,
algo en mi no se abandona a la cascada de
cenizas que me arrasa dentro de mí con ella que es yo, conmigo que soy ella y
que soy yo, indeciblemente distinta de ella.
En el silencio mismo (no en el mismo
silencio) tragar noche, una noche inmensa inmersa en el sigilo de los pasos
perdidos.
No puedo hablar para nada decir. Por eso
nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones
ardientes.
¿A dónde la conduce esta escritura? A lo
negro, a lo estéril, a lo fragmentado.
las muñecas desventradas por mis antiguas
manos de muñeca, la desilusión al encontrar pura estopa (pura estepa tu
memoria): el padre, que tuvo que ser Tiresias, flota en el río. Pero tú, ¿por
qué te dejaste asesinar escuchando cuentos de álamos nevados?
Yo quería que mis dedos de muñeca
penetraran en las teclas. Yo no quería rozar, como una araña, el teclado. Yo
quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una
patria. Pero la música se movía, se apresuraba. Solo cuando un refrán
reincidía, alentaba en mi la esperanza de que se abasteciera algo parecido a
una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un
lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión
con el lugar. pero el refrán era demasiado breve, de modo que yo no podía
fundar una estación pues no contaba más que con un tren salido de los rieles
que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandoné la música y sus
traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero no en el
centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú que fuiste mi única
patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo).
Una noche en el circo recobré un lenguaje
perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en
ronda feroz sobre corceles negros. Ni en mis sueños de dicha existirá un coro
de ángeles que suministre algo semejante a los sonidos calientes para mi
corazón de los cascos contra las arenas.
(Y me dijo: Escribe; porque estas palabras
son fieles y verdaderas).
(Es un hombre o una piedra o un árbol el
que va a comenzar e canto…)
Y era un estremecimiento suavemente
trepidante (lo digo para aleccionar a la que extravió en mí su musicalidad y
trepida con más disonancia que un caballo azuzado por una antorcha en las
arenas de un país extranjero).
Estaba abrazada al suelo, diciendo un
nombre. Creí que me había muerto y que la muerte era decir un nombre sin cesar.
No es esto, tal vez, lo que quiero decir.
Este decir y decirse no es grato. No puedo hablar con mi voz sino con mis
voces. También este poema es posible que sea una trampa, un escenario más.
Cuando el barco alternó su ritmo y vaciló
en el agua violenta, me erguí como la amazona que domina solamente con sus ojos
azules al caballo que se encabrita (¿o fue con sus ojos azules?). El agua verde
en mi cara, he de beber de ti hasta que la noche se abra. Nadie puede salvarme
pues soy invisible aún para mí que me llamo con tu voz. ¿En dónde estoy? Estoy
en un jardín.
Hay un jardín.
Piedra fundamental, de Alejandra Pizarnik
