La narrativa en el stop motion

El stop motion es un enfoque audiovisual  de realización a partir de las fotografías. Se obtiene un efecto de movimiento pero no se trata sólo  de producir el efecto de  movimiento de objetos estáticos por la edición rítmica, calculada por unidad de tiempo, de  una serie de imágenes fijas sucesivas, sino también de crear realidades desde un planteamiento artístico que hace prevalecer la imagen mental.

1966-SIX MEN GETTING SICK(SIX TIMES) by David Lynch.avi

https://www.youtube.com/watch?v=mfMgdPnCzLs

Además, el stop motion  puede animar todo tipo de objetos, rígidos o maleables, así como seres, espacios, etc.

 Se construye el movimiento fotograma a fotograma, definiendo y elaborando de manera argumentada  la composición de cada encuadre y de la edición, porque el stop motion lleva adelante un relato a través de la progresión de las imágenes que pueden remitir a  lo cotidiano:

I Do. Stop motion film by Manasi Kashyap.

https://www.youtube.com/watch?v=7_q5BpL2EHM

O a una  visión inédita del mundo:

Adrift

http://vimeo.com/69445362

Puede abordar también  la creación de mundos , seres, objetos,  a través del  juego experimental con los materiales :

Tissue Animals (nepia)

https://www.youtube.com/watch?v=HZ0epTLZPk4#t=38

Puede construirse el audiovisual completamente en stop motion o parcialmente como en el caso de The Grandmother de David Lynch:

https://www.youtube.com/watch?v=FdEunRJC0bU

Ingresando en la construcción narrativa del relato hay que decir que para construir un mundo se necesita el impulso que surge permanentemente de las tensiones entre los elementos que participan en la composición de planos y secuencias. A su vez, este impulso hecho de tensiones, cambios y resoluciones, tiene en su interior la huella dinámica de un impulso conceptual, compartido psicológica y culturalmente, que pertenece a la esfera de la memoria colectiva. De este modo, el conjunto de imágenes se transforma en un relato, en una historia.

En el corazón del discurso audiovisual y conceptual del video diseño en stop motion, con toda su variedad de modalidades, hay una historia cuyos sentidos se revelan a partir de la interacción de los elementos en el espacio / tiempo de la imagen: personajes, seres y objetos, estructuras, ambientes. Por lo regular, la narrativa avanza a  través de acciones, que – a su vez – avanzan a partir de tensiones, roles, proyectos y contextos. Pero también hay excepciones. Puede haber una narrativa basada en estados no en acciones, cuyas secuencias se asocian siguiendo ritmos afectivos.

Representar una realidad, sobre todo una realidad que se construye en la mente,  implica interpretarla, desde un punto de vista, con diferentes grados de distanciamiento de la realidad fuente, con el consiguiente incremento de valores  del espectáculo significante.    La imagen  puede focalizar, representar e interpretar las realidades de la mente; puede recrearlas en el acto mismo de la creación enunciativa. 

Observen  y evalúen cómo se despliega la narrativa en The Grandmother de David Lynch: la historia se construye en el espacio mental de las experiencias, pensamientos y fantasías de un niño y su construcción narrativa subraya a través del lenguaje visual y su carácter híbrido esta ubicación.  Cómo avanza la narrativa, cuáles podrían ser las secuencias fundacionales ?

Además, hay que enfocar la construcción narrativa en conjunción con la construcción referencial. Porque el contacto con un signo es -  en una primera instancia - el contacto con su significante: formas, expresiones, manifestaciones que llegan a nuestra percepción a través de los sentidos.

En el acto de creación, el juego con los referentes es entretenido, productivo como creatividad e implica al observador. Por ejemplo, nos llama siempre la atención los usos descomunales de las cosas, la novedad, el punto de vista sorprendente, la construcción de algo nuevo sobre algo ya conocido. A menudo el juego con los referentes se complace en cruzar referentes para crear algo nuevo. En este caso, se  usa un referente cultural, como historia y como simbolismo, y se  actualiza en nuevas historias con cambios que intervienen tanto a nivel de selección como de composición de la nueva historia. Surgen del acto  de referencia, cuyos contenidos  siguen teniendo cierta estabilidad, gracias al vínculo con la fuente.

Observemos  cómo  la narrativa se apoya en la estructura  referencial en este stop motion :

Stop Motion Collage Animation by Jeneleen Floyd (Some Remote Sea) copyright 2012 http://someremotesea.tumblr.com/

The Goddess Has A Thousand Faces (Stop Motion Animation)

http://www.youtube.com/watch?v=emAyLEE0rD4

Cómo funcionan los referentes, qué aportan a la construcción narrativa y cual sería la esencia del relato ?

Mihaela Radulescu / 28 de abril del 2014

La situación de lectura en la imagen video

El audiovisual presenta ante su público un desarrollo fílmico que exige una participación semiótica inmediata, de cada imagen, y secuencial, de la progresión de las imágenes en el montaje. Esto implica una interpretación casi instantánea, doblada de una interpretación progresiva, lo que en el final se revisa mentalmente para llegar a una visión lógica de lo ocurrido, con las principales adnotaciones ofrecidas por la semántica, la sintaxis y la pragmática de la imagen. Estamos hablando de tres lecturas, una primera, de cada imagen - sonido que se basa en la percepción, una segunda, secuencial,  que se basa en la memoria y la cognición, y una tercera, retrospectiva,  que se basa en la participación afectiva, centrada a su vez en los efectos pragmáticos.  Evidentemente, en las tres lecturas funcionan los tres niveles imbricados de la lectura semiótica, pero cada una tiene una base preferencial que acondiciona la participación interpretativa del público y, en el final, sus conclusiones que derivan en el lugar que el audiovisual va a ocupar en su memoria y los valores con los cuales va a asociarse. Por otro lado, las tres lecturas se hacen en función de tres situaciones de lectura: de cada imagen, de la progresión secuencial, del ensamblaje total, visto como un macrosigno. Cada situación tiene los parámetros definidos entre la propuesta del audiovisual y la memoria/cultura/disposición del espectador. Cada situación tiene los indicadores ofrecidos por el enfoque semántico ( representación y significación de una realidad a través de la referencia ), el enfoque sintático ( la composición ) y el enfoque pragmático ( los efectos perceptivos, cognitivos, afectivos y sociales ).

Este es el proceso normal de una lectura cinematográfica, regida por los principios de la coherencia, cohesión y progresión de la construcción de signos, con referencias que contemplan las posibilidades de la memoria del espectador de reconocer e interpretar.

Observemos como funciona este proceso en “El topo”, de Alejandro Jodorowsky (Guión, Dirección, Música), donde en un Oeste imaginario, el pistolero Topo recorre un espacio de pruebas que se define a través de un conjunto impresionante de referencias y símbolos. ¿ Cuáles serían en este caso las principales características de las tres lecturas ?  Cabe indicar que cada percepción tiene un impacto profundo tanto afectivo como cognitivo, y el tratamiento de las referencias propone no sólo el reconocimiento de las mismas sino también la interpretación de los cambios sufridos.

El Topo Alejandro Jodorowsky MEXICO 1970

http://www.youtube.com/watch?v=EBTcP5QRaoQ

Pero ¿ qué ocurre con un audiovisual que propone un acceso difícil a la primera lectura, la lectura de la imagen – sonido, desde el punto de vista del reconocimiento de los  signos, es decir desde el primer encuentro con la película ? Observemos el siguiente caso , de “Begotten” un  film experimental y de culto, declarado por la revista Time  una de las 10 mejores películas del año 1991:   

Begotten (original) - 1991 E. Elias Merhige

http://www.youtube.com/watch?v=lHXgNn18z90

La primera lectura plantea una experiencia que apela directamente  al subconsciente. El reconocimiento es difícil y la interpretación bajo interrogante. En el avance de la película, fue presentada  como "un test de Rorschach".

Sólo al final, en la tercera lectura, se diseña tentativamente un argumento. La película trataría sobre  Génesis, sobre el ciclo de creación, muerte y regeneración del Mundo, incluyendo  la naturaleza, los  dioses y los humanos. Se ingresa al  tiempo mítico cuya comprensión es condicionada por  los nombres de los personajes que se leen  al final :  “Dios suicidándose”, “Madre Tierra” e “Hijo de la Tierra”.

El conjunto de las situaciones de lectura es sometido al enfoque de la subjetividad del espectador – lector de la construcción de sentido . Es importante resaltar que la película cruza las fronteras de la realización cinematográfica, sus reglas y costumbres. Edmund Elias Merhige  dirigió el film, lo produjo, editó y fotografió durante cuatro  años , postulando  un nuevo lenguaje de la construcción espaciotemporal. El montaje  de 20 cuadros por segundo impone un ritmo espasmódico ; la banda sonora carece de música y diálogos, reemplazados con  sonidos ; la fotografía  es en blanco y negro sub o sobreexpuesto, con negativos en superposición y un granulado impactante. Se rodó para conseguir  un alto contraste, y cada uno de sus fotogramas fue refotogradiado hasta conseguir una ausencia total de semitonos. Merhige declaró que por cada minuto de la película se tardó más de 10 horas de postproducción para conseguirlo.

Mirando sus  dos secuencias, asistimos a una narrativa que podría resumirse en que  una criatura sobrenatural (Dios) da luz a la humanidad y un hombre solitario es torturado por misteriosas figuras con máscaras.  ¿Cuál sería el aporte de la composición e interacción imagen – banda sonora a este relato?

La construcción conduce a una pragmática de la hiperrealidad, en que todo se percibe como amplificado y distorsionado, con una estética de sueño enfermizo.  El director reveló posteriormente que la inspiración venía de una experiencia cercana a la muerte que había sufrido durante un accidente de coche, a los  19 años.

Merhige había pensado la película como la primera parte de una trilogía. La segunda película de esta trilogía sería un documental de 14 minutos de duración titulado “Din Of Celestial Birds”, que trata sobre la Evolución. Fue premiada en Turner Classic Movies en 2006 y fue rodada con un planteamiento fotográfico  similar.

Mihaela Radulescu/ 21 de abril del 2014

El Found Footage, apropiación y manipulación de macrosignos

El found footage recontextualiza: lo hace apropiándose de secuencias de imágenes y manipulando sus contenidos y / o formas. Es una práctica antigua del cine. Un  ejemplo de sus inicios :  “La caída de la dinastía Romanov”, “El gran camino” y “La Rusia de Nicolás II y León Tolstoi”, de  Esfir Shub ( 1927 -  1928)  con archivos de Kino-Moskvo y el Museo de la Revolución. Con el tiempo se vuelve práctica corriente para las obras documentales de carácter histórico y propagandístico, así como  una experimentación cinematográfica constante.

Hay  referentes conocidos en la hostoria del cine como: Bruce Conner (“A movie”, 1958 – EE.UU. “Report”, 1963 – 67 – EE.UU.) Stan Vanderbeek (“Science Friction”, 1959 – EE.UU. “Breathdeath”, 1964 – EE.UU.) Chris Marker (“Description d’un combat”, 1960 – Francia) Artavazd Peleshian (“Nacalo” El principio, 1967 – URSS) Ken Jacobs (“Tom, Tom, The Pipper’s son”, 1969 – EE.UU.)

Conocido también como  apropiacionismo, lo encontramos en películas de  Woody Allen (“What’s up, tigger Lily”, 1966) o Pier Paolo Pasolini (“La Rabia” (primera parte), 1963 – Italia) o Werner Herzog con “Heracles”, 1962 – Alemania.

Lo esencial del Found Footage es no sólo despojar a la imagen recolectada de su significado primigenio, manipulándola y descontextualizándola sino aprovecharla como significado y sentido, entablando incluso una especie de diálogo, a menudo irónico o incluso destructivo, pasando de la vanguardia como experimento cinematográfico a la contracultura .

Observemos y analicemos en este sentido  la obra de Ninotchka Art Project, en el reciclaje sonoro y visual que es la película "Copyright is for losers" (2008):  25 minutos de un sin fin de imágenes cinematográficas y cortes sonoros con intención demoledora.

1%free - Copyright is for losers

http://www.youtube.com/watch?v=xxCRPcFdckE

Observemos también el trabajo de  María Cañas,  con su manipulación y yuxtaposición de imágenes de ficción y documental, programas de televisión, publicidad o vídeos domésticos, en lo que ella llama canibalismo iconográfico .

María Cañas | The Toro's Revenge | Davis Museum | The Davis Lisboa Mini-Museum of 

Contemporary Art

http://www.youtube.com/watch?v=RF701IPxrko

Para seguir investigando, podemos ver los trabajos de  a Alberto Cabrera,  Albert Alcoz,  David Domingo, Gerard Freixes, para explorar estrategias y estilos.  

En cuanto al  fake o falso documental, es otro modo de hacer found footage. Un ejemplo lo encontramos en la obra de Lluís Escartín “Ivan Istochnikov” (2001) adaptación audiovisual del proyecto artístico Sputnik de Joan Fontcuberta.

Mihaela Radulescu/7 de abril del 2014

La construcción de sentido en el video diseño en la modalidad found footage

La generación de sentido  se hace a partir de una selección y combinación de secuencias de audiovisuales de fuentes diferentes en una estructura que puede funcionar como una situación de lectura unitaria, coherente , desde la cual el observador podrá desarrollar una interpretación. Consideramos  que el ingreso de una secuencia - imagen móvil -  se centra en las transformaciones que produce al ingresar en la serie de secuencias, con su significado, pero subordinado al desarrollo global de secuencias. En el proceso se busca  generar expectativas, tensiones, reacciones; se logra a través de enlaces, ritmos, inferencias.

Una vez trazado el marco operativo de la generación de sentido, debe establecerse la necesidad de valorar la unidad audiovisual a través de la selección y combinación de secuencias. Organizamos el proyecto en tanto que proyecto comunicativo, con sus tres sistemas de producción de sentido que interactúan: 

• La semántica: En este sistema funcionan las relaciones  de las secuencias  con el contexto; las relaciones entre referentes - significantes – significados en el interior de las secuencias empleadas; las relaciones desarrolladas entre  las constelaciones de signos instaladas en las secuencias y entre las secuencias.

• La sintaxis: En este sistema funcionan  las relaciones compositivas de los elementos dentro de una  secuencia de signos y las relaciones entre los signos de las secuencias , en el paso de una a otra, en la estructura – proceso de la secuencialización global  .

• La pragmática: En este sistema funciona  la relación entre las secuencias de signos y sus intérpretes y usuarios, en lo referente a funciones, efectos y valores.

A partir de esta estructura gramatical hay que considerar la construcción global del found footage como la materialización de un proyecto, que pretende llegar a un observador con determinados efectos. Para ello, puede contar una historia, describir una realidad, apreciar una situación, un objeto o a un personaje, argumentar para convencer, apelar a la visión, a los conocimientos, a las creencias y emociones de la gente para impactar, hacerla reaccionar, dejar una huella en su memoria. Las operaciones conciernen el recorrido completo del audiovisual. El eje ordenador tiene que ver con el propósito de la construcción y funcionamiento del found footage. Su lectura depende del  modo en que se relaciona con nosotros. Nos llama la atención, provoca nuestro interés, lo comprendemos, nos gusta o no, la recordamos. La imaginación es un territorio en el cual debemos coincidir para crear nuevas asociaciones. Para ingresar a este territorio la clave es el símbolo. Los símbolos son signos cuyos referentes cuentan con una construcción de sentido compleja, reconocida culturalmente.  Los símbolos mantienen e incrementan su productividad en la cultura contemporánea, ingresando en los nuevos espacios de la creatividad, como el cine, los videos, los juegos , con un discurso que se alimenta de la memoria colectiva y que puede desarrollar una percepción aguda y sintética sobre la realidad  en que vivimos, mostrando así una gran rentabilidad. 

Observemos como se aplican estos parámetros generales a la obra de Peter Tscherkassky, escogiendo una muestra, preferentemente: 

Outer Space

http://www.youtube.com/watch?v=mTarJ0Op7W8

Instructions for a Light & Sound Machine (Peter Tscherkassky, 2005

http://www.youtube.com/watch?v=4cq1-zHhlYw

 Su creación incluye  piezas inclinadas hacia la abstracción visual, realizadas principalmente en formato amateur, rodadas en super 8 pero kinescopadas a 16mm: Urlaubsfilm (1983), Liebesfilm (1982), Tabula Rasa (1987-89), Parallel Space: Interview (1992), Nachtsück (Nocturne) y Dream Work (2001); o piezas con ejes temáticos en  CinemaScope: Freeze Frame (1983), Happy-End (1996), Shot-Countershot (1987), Manufraktur (1985), Get Ready (1999), L’Arrivée (1997-98), Outer Space (1999) e Instructions for a light and sound machine (2005).

Algunos adelantos : los valores estéticos priman por encima de los conceptuales; su propuesta es posmoderna por  la fragmentación, la brevedad, la superficialidad, la citación y el reciclaje como recursos. La  práctica del found footage que tiene más de desmontaje que de hallazgo, por una selección en función de  los argumentos implícitos de las narraciones.

Mihaela Radulescu/ 7 de abril del 2014

 

La intervención de los iconos culturales en el discurso visual: una mirada a la obra de Heinz Edelmann

Heinz Edelmann fue el director de arte del “Submarino Amarillo” la película de animación pop que es  un referente significativo para todo diseñador. Murió hace poco, pero su obra nos sigue enseñando. 

Observemos como hace intervenir los íconos culturales en su discurso visual.

The Beatles Yellow Submarine

https://www.youtube.com/watch?v=vefJAtG-ZKI

El carácter de discurso de la imagen requiere de una realización que se inserte en el imaginario colectivo para poder constituirse y funcionar como acto comunicativo, sustentado en una intención y un proyecto. Para ello, la imagen se genera como construcción estratégica, contextualizada y dialógica, actualizando referentes y desarrollando opciones de selección / combinación de elementos y estructuras, a la vez que apela a estéticas y valores.

En la apropiación de signos culturales, con su propia trayectoria de significación, para la producción de la imagen, se producen  transformaciones  de mayor o menor proporción en lo referente a la significación. La imagen recicla los signos de la memoria cultural. El reciclaje  conserva constantes e introduce diferencias.

Por otro lado, puede mostrar enfáticamente su intertextualidad,  estableciendo una red explícita de referencias con otras imágenes, con intercambio de valores simbólicos.  Las intertextualidades  enriquecen la construcción se sentido con referentes que traen su propia representación / significación, incluyendo un diálogo con la(s) otra(s) imágenes y a través de ella(s) con otra(s) cultura(s).

La intertextualidad funciona como: apropiación; producción de sentido; funcionamiento nuclear  de redes de sentido; recurso de interactividad que motiva y fundamenta la interpretación del observador. 

 

La dimensión referencial se combina con la dimensión del lenguaje visual como sistema modelizador: el tratamiento del espacio,  contenido y representado, sobre todo en lo que a sus valores simbólicos se refiere; los planos de la imagen; la relación entre los signos y con el marco;  la composición en lo que se refiere a asociación, distribución, proporciones y   ritmo.

¿Cómo podríamos por ejemplo interpretar las siguientes imágenes, desde el punto de vista de la apropiación y uso de los íconos culturales ?

Mihaela Radulescu / 31 de marzo de 2014