La semiótica y el cine

Es importante ver cada manifestación artística en su contexto cultural, poniendo de manifiesto sus vínculos con otras manifestaciones artísticas, sobre todo cuando provienen de otros campos del arte. El estudio de la conectividad e interactividad entre diferentes semióticas artísticas en el proceso de generación del arte cinematográfico puede proporcionar importantes alcances para   la comprensión del  arte actual por lo general y del arte cinematográfico en particular. 

El cine, desde el punto de vista de la semiótica de la imagen, es un   sistema de interacciones, localizadas en el proceso de creación y   en el texto cinematográfico, como ensamblaje dinámico de  signos, que genera la representación y significación del discurso cinematográfico. El  fenómeno de la enunciación es el espacio de interacción de recursos de varias fuentes, así como el espacio de la interculturalidad e intertextualidad.

En este marco, el video arte o el cine experimental  interactúa con  la actual cultura de la imagen a través de apropiaciones y transgresiones. Queda puesto de manifiesto su vínculo con las artes visuales y su vocación de constante enriquecimiento artístico, explorando tanto la ilusión de la realidad como el discurso subjetivo, intérprete de emociones y visiones del mundo.

Se ofrece como un discurso cinematográfico con una  enunciación interdisciplinaria, conectada y en interacción manifiesta con otras formas de expresión artística. Es una  fuente para incrementar la capacidad de significación y reforzar la capacidad de comunicación de un discurso implícitamente  cognoscitivo sobre el ser humano.   Esta tendencia de inter y transdisciplinariedad del laboratorio de experimentos del cine conlleva a un  lenguaje híbrido y a un discurso integrador de una gran diversidad de recursos .

Para identificar las características plásticas del cine experimental  y del video arte, así como sus efectos de sentido se usa  el método semiótico de análisis e interpretación.

Se logra así una evaluación semiótica de los efectos de sentido del lenguaje cinematográfico y de sus fuentes; una exploración sistemática de las relaciones constitutivas del cine con la pintura, la escultura, el dibujo, el instalacionismo y la performance, que complementan la red que el cine ya mantenía con el teatro , la narrativa literaria y la fotografía, fuentes principales del nacimiento del cine; la definición de la animación y del video arte como  modalidades privilegiadas de interdisciplinariedad e intertextualidad; la exploración y sistematización del género de la animación y del género de video arte, desde el punto de vista de la generación de expresiones y sentidos, con énfasis en los recursos y los efectos de sentido y recepción.

Sería interesante aplicar este enfoque analítico  a obras cinematográficas de los siguientes directores  : Salvador Dalí: Destino;  Alfred Hitchcock: Recuerda;  Luchino Visconti : Senso; Pier Paolo Passolini : El Requesón; David Lynch: Cabeza Borradora; Quentin Tarantino: Kill Bill; 7. Robert Rodriguez: Sin City; Peter Greenaway: Los libros de Próspero;  Andrei Tarkovsky:  Nostalgia;  Lars Von Trier: Cinco Obstrucciones;  Derek Jarman: Blue;  Oliver Stone: Asesinos por naturaleza;  Alan Parker: El Muro; Takashi Miike: Sukiyaki Western Django;  Terry Gilliam: El imaginario del doctor Parnassus.

Destino - Salvador Dalí

Alfred Hitchcock - Recuerda 

Luchino Visconti - Senso

Pier Paolo Passolini - El Requesón

David Lynch - Cabeza Borradora

Quentin Tarantino - Kill Bil

Robert Rodriguez - Sin City

Peter Greenaway - Los libros de Próspero

Andrei Tarkovsky - Nostalgia

Lars Von Trier - Cinco Obstrucciones

Derek Jarman - Blue

Oliver Stone - Asesinos por naturaleza

Alan Parker - El Muro; 

Takashi Miike- Sukiyaki Western Django

 Terry Gilliam - El imaginario del doctor Parnassus

El análisis de sus films, y de cada encuadre,  identifica interacciones, evalúa decisiones creativas y comunicativas, observa  referentes e intertextualidades. Resulta evidente que la interacción de la obra cinematográfica con otros géneros artísticos incrementa su capacidad de expresión artística. Particularmente la intertextualidad  es una estrategia que enriquece los significados de la obra cinematográfica, a la vez que la potencializa a nivel de implicación del espectador.

Mihaela Radulescu

El signo fotográfico

La fotografía aporta a la cultura signos que practican tanto la  reproducción de realidades  como la  creación de realidades. En los dos casos es expresión de un proyecto de representación / significación, que a su vez lleva las huellas de la visión del mundo del fotógrafo. El proyecto  interpreta los deseos y las expectativas del público para  confrontarse al mundo

y comprender mejor o más sus propias realidades o las de los otros; interpreta también los deseos y las expectativas de encontrarse con nuevas realidades, que materialicen  sus  ideales, conceptos, emociones. En ambas situaciones, la fotografía, por su identidad técnica  ofrece verosimilitud, una importante condición para sustentar la lectura de una realidad y a la realidad representada misma.

La fotografía une los componentes de idea, verosimilitud , documento y arte, en la creación de un universo que invita a una interpretación que comienza por asignar el carácter de relevante a la realidad representada, así como a la significación propuesta.

Andy Glass    

Andy Glass    

La representación puede jugar con el borde de la verosimilitud, abriendo las puertas a una interpretación simbólica, que resalta una idea, un concepto, un discurso, que se construye a partir de la realidad representada, pero la supera, para ingresar en el diseño de un mundo / visión del mundo, al cual / a la cual se pretende hacer ingresar al observador.

Andy Glass

Los recursos son semánticos y sintácticos, orientados en tanto que conjunto significante hacia la obtención de efectos ( perceptivos, cognitivos, emocionales, sociales ). En la imagen anterior, el punto de vista / la perspectiva de la visión resalta el carácter convergente y armónico de las construcciones urbanas, haciendo de la ciudad un mundo vertiginoso y ordenado, un mundo del progreso , de la acción, del futuro.

Andy Glass

Los referentes, como estructura generativa de sentido, intervienen por igual en la representación y la significación. Su asociación semántica en la imagen genera un discurso, a partir de la identificación de los elementos y del vínculo entre ellos. El niño que sueña con ser grande, asocia este deseo con los signos del éxito, centrados en la imagen del carro que va a legitimar su éxito como adulto. 

La imagen fotográfica (intervenida) puede también construir realidades simbólicas que se desprendan de la verosimilitud, optando por la creación de ficciones significativas. 

Chris Frazer Smith

Una exploración de los signos fotográficos aportaría una información relevante sobre las  estrategias de representación y significación, que hacen de la fotografía un objeto sig nificante con una fuerte acción en la cultura actual.

Mihaela Radulescu

Arte y Semiótica

Terminaron las vacaciones y el blog reinicia sus actividades con una frase de Umberto Eco:

“El arte sólo ofrece alternativas a quien no está prisionero de los medios de comunicación de masas.”

Es evidente que el teórico italiano de la semiótica y reconocido escritor se fija en el perfil del receptor, en su motivación y expectativas, a la vez que en sus hábitos culturales, que desarrollan una estructura generativa de sentido, basada en referentes y valores implicados en sus prácticas de consumo cultural. Para la semiótica, este tema es objeto de estudio de la pragmática. La pragmática del arte contemplaría, entre otros aspectos, la relación del receptor con el producto y / o el acto artístico, lo que puede proporcionar importantes aportes a la compresión de la comunicación y el consumo de arte.

Por otro lado, la frase promueve un punto de vista, cuyos alcances se relacionan con las ideas expresadas por Eco en el libro “ Apocalípticos e integrados “. Sería interesante avanzar en esta dirección y explorar la tensión emergente entre el arte y la comunicación de masas. Se esperan comentarios.      

Y, para terminar de crear este pequeño mapa conceptual de pensamiento del arte con resonancias semióticas, dos frases más, del artista Paul Klee y del filósofo Friedrich Nietzsche.

Paul Klee:

“El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo que no siempre es.”

Friedrich Nietzsche:

“Tenemos arte para no morir de la verdad”.

La primera frase tiene un evidente enfoque semántico , ya que se refiere al vínculo del arte con la realidad, pero a la vez ofrece una apertura interpretativa sobre la motivación, tanto del productor como del consumidor de arte, correspondiente al impulso que orienta al ser humano hacia el arte. La psicología del arte puede decir mucho al respecto, al igual que la antropología del arte. Algo parecido ocurre con la frase del filósofo Nietzsche, quien de manera muy concisa nos acerca a la idea de la compensación de la realidad frustrante  con el arte, como corolario de la imaginación.

Dar forma a la verdad interior o a la imaginación, hacer visible lo mental, polemizar con la realidad vivida: he aquí líneas conceptuales que recorren tanto la semántica como la pragmática del arte y que para tomar forma, deben apelar a la morfosintaxis de la manifestación artística.

Podríamos intentar aplicar estas tres frases a las siguientes tres imágenes, para 
ver como funcionan sus aserciones:

Mark Ryden

http://madamemacabre.blogspot.com/2011/03/mark-ryden-el-oscuro-y-caotico.html

Consultado: 09 de Marzo del 2012

Maggie Taylor

http://susanmagnolia.com/2010/10/maggie-taylor/

Consultado: 09 de Marzo del 2012

Marion Peck

http://www.epentesis.net/2010/10/marion-peck-y-el-movimiento-lowbrow.html

Consultado: 09 de Marzo del 2012

Sería interesante también pensar en el tratamiento del conejo, como figura referencial, en cada una de las tres imágenes.

Mihaela Radulescu

Estamos de vacaciones!!!!!

Hasta el mes de marzo del 2012, Perfect Day se toma vacaciones! Y para que no lo olviden:

Perfect Day - Lou Reed

http://www.youtube.com/watch?v=iDtO88QyKMM&feature=related

Lou Reed - Perfect Day

http://www.youtube.com/watch?v=Uri6LLCZVjg

Lou Reed - A Perfect Day (subtitulada - "Trainspotting" soundtrack)

http://www.youtube.com/watch?v=FGCcchrDMDA&feature=related

¿Se preguntaron alguna vez porque el blog se llama así ?

Descansen y diviertense!!!!Mihaela

La imagen discurso

A través de sus lazos contextuales, la imagen genera en la mente del observador un discurso sobre alguna realidad. Para ello, junta y articula signos, los compone y los propone en una lectura en la cual el observador debe deducir una representación y puede relacionar lo representado con su propia experiencia.

Eduardo Roncal

En esta Alicia de Lalo Roncal, nos encontramos con una estructura cuyos signos identificamos por  la experiencia de lo cotidiano: la diferencia entre la realidad y la proyección utópica de una persona; el uso del ícono cultural como pauta para la construcción utópica de uno/una mismo/misma. El discurso es una construcción de sentido, no un mensaje: no nos dice “ no usen el Facebook” para resolver sus traumas o “ no sueñen”. Cada observador puede sacar sus conclusiones si quiere, o puede quedarse con la carga de ternura y humor de la imagen para reflexionar sobre quiénes somos, cómo nos soñamos, quienes queremos parecer ser. El imaginario colectivo es extremadamente importante para que el discurso funcione. Cuanto más cerca están sus referencias, mejor funcionan.

¿ Cómo interpretaríamos estas otras Alicias?

Oscar Madrid

Adriana Mendiola

Ernesto Álvarez

El punto de vista y la enunciación

Cada autor reconstruye a través de sus obras la visión del mundo que lo caracteriza. Su punto de vista es parte de la creación, aunque se realice a nivel de intencionalidad (vocación implícita de representación de la realidad) o  a nivel de intención ( vocación explícita de representación ). Como proyecto o como huellas de la personalidad de uno, la creación se genera en torno al proyecto de diálogo entre el enunciador ( el que asume el rol de creación  de la construcción de sentido ) y el enunciatario ( el que asume el rol de la recepción y la interpretación de la misma). Este diálogo se vuelve más complejo al tratarse de la ilustración de un texto, donde el ilustrador es en una primera instancia enunciatario y en la siguiente enunciador. Observemos por ejemplo el caso del álbum ilustrado “ La condesa sangrienta “.

'La Condesa Sangrienta' es una obra de Alejandra Pizarnik ( de 1971) e ilustrada por Santiago Caruso ( argentinos los dos) . Es inspirada en  Erzébet Báthory, la aristócrata húngara que torturó y asesinó a 650 jóvenes,   antes de morir en 1614. Lo hizo para usar su sangre, obsesionada con la preservación de su propia juventud y belleza.  Pizarnik inicia su obra con citas de Sade, Artaud o Sartre y desarrolla un texto secuencial basado en una visión simbólica, poética y macabra de esta historia verdadera. Caruso, autor también de las novelas gráficas  'El horror de Dunwich' y 'Don Quixote', la representa en una estética gótica, centrada en el dominio de la muerte sobre los personajes de la historia y sus acciones. El lector / observador se encuentra con la expresión de este diálogo, porque en el álbum ilustrado el texto y la imagen  colaboran, para una representación que se alimenta por igual de los dos recursos, para imponer su perspectiva simbólica, donde la muerte es el horizonte en el cual se desarrolla una especie de danza ritual en que todos los personajes quedan atrapados. En nuestro mismo acto de interpretación se activan referencias extendidas a la historia misma, al vampirismo, a la estética gótica, al simbolismo de la muerte. De esta manera la enunciación sigue como proceso abierto, donde cada lector / observador participará como co-enunciador de la obra con la cual establece una relación de interpretación.  

Para profundizar en el diálogo entre el texto original y la ilustración, aquí está un fragmento del texto de Alejandra Pizarnik.

“ Había en Nüremberg un famoso autómata llamado la "Virgen de Hierro". La condesa Báthory adquirió una réplica para la sala de torturas de su castillo de Csejthe. Esta dama metálica era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada, enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran.                         

La condesa, sentada en su trono, contempla. 

Para que la "Virgen" entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierren en perfecto abrazo sobre lo que esté cerca de ella --en este caso una muchacha. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos. 

Ya consumado el sacrificio, se toca otra piedra del collar: los brazos caen, la sonrisa se cierra así como los ojos, y la asesina vuelve a ser la "Virgen" inmóvil en su féretro.

Esta escena me llevó a pensar en la Muerte --la de las viejas alegorías; la protagonista de la Danza de la Muerte. Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de las criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte? 

Volvemos a las costureritas y a las sirvientas. Si Erzébet amanecía irascible, no se conformaba con cuadros vivos, sino que: 

A la que había robado una moneda le pagaba con la misma moneda... enrojecida al fuego, que la niña debía apretar dentro de su mano. 

A la que había conversado mucho en horas de trabajo, la misma condesa le cosía la boca o, contrariamente, le abría la boca y tiraba hasta que los labios se desgarraban. 

También empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas... 

Cuando los castigos eran ejecutados en el aposento de Erzébet, se hacía necesario, por la noche, esparcir grandes cantidades de ceniza en derredor del lecho para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre.”

Alejandra Pizarnik, de La condesa sangrienta, 1971

Pero para comprender la enunciación desde el punto de vista del enunciador, esto no es suficiente. Habría que buscar referentes en la visión de A.P. Como por ejemplo, en sus pinturas y dibujos:

O en sus poemas:

Balada de la piedra que llora

la muerte se muere de risa pero la vida

se muere de llanto pero la muerte pero la vida

pero nada nada nada

Fiesta en el vacío

Como el viento sin alas encerrado en mis ojos

es la llamada de la muerte.

Sólo un ángel me enlazará al sol.

Dónde el ángel,

dónde su palabra.

Oh perforar con vino la suave necesidad de ser.

La única herida

¿Qué bestia caída de pasmo

se arrastra por mi sangre

 y quiere salvarse?

 He aquí lo difícil: caminar por las calles

y señalar el cielo o la tierra.

Continuidad

No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes dentados, vegetación lujuriosa. Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién dentellea con una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con máscaras. Cúrame del vacío —dije. (La luz se amaba en mi oscuridad. Supe que no había cuando me encontré diciendo: soy yo.) Cúrame —dije.

En la otra madrugada

Veo crecer hasta mis ojos figuras de silencio y desesperadas. Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón.

Cold in hand blues

y qué es lo que vas a decir

voy a decir solamente algo

y qué es lo que vas a hacer

voy a ocultarme en el lenguaje

y por qué

tengo miedo

En este contexto, la visión de la muerte como horizonte imperante se define como destino. ¿ Cómo interviene en esta visión el lenguaje de la ilustración ?

El comic y sus valores utópicos

La lectura de una imagen se hace en base al  modo en que se relaciona con nosotros. Nos llama la atención, provoca nuestro interés, la comprendemos, nos gusta o no, la recordamos. Para todos estos tipos de relación hay un marco de acción trazado por los efectos de consumo, o los efectos sociales, que explica a qué necesidad nuestra responde la imagen, a qué aspectos de nuestra personalidad. Consideremos el comic, género visual narrativo, cuya relación con el público no acata la tradición académica de los valores culturales. ¿Porque nos gusta? ¿Qué nos gusta? Algunos comics van directo a la exaltación de nuestra aspiración por la utopía. Los superhéroes o los héroes, son lo que en nuestra imaginación somos, fuertes, decididos, poderosos y a veces generosos, siempre entregados a causas importantes, salvar el mundo o una ciudad.   El comic desarrolla en este caso  una pragmática de los efectos utópicos, en marcos de realización que varían y perfiles que varían también. En el caso de 300 de Frank Miller, observamos la utopía de la comunidad de guerreros, que son/se comportan/reaccionan como uno solo. Es interesante como gráficamente la idea de unidad de varios se traduce en la composición gráfica. 

Por otro lado, la resistencia del héroe solitario frente a cualquier adversidad lleva en Sin City a un desarrollo utópico que no exalta el valor sino nos enfrenta a la dificultad de tenerlo y mostrarlo, en cualquier condición. 

Algo parecido ocurre en Batman. 

Los valores utópicos acompañan el nacimiento de la existencia de muchos superhéroes, y se hacen cargo de su relación con el público. ¿ Cuáles serían los que más satisfacen nuestro deseo de ser mejores, de ser heroicos, de tener los  poderes soñados?