El lenguaje visual y el mundo de adentro

Mihaela Radulescu/17.08.15

El lenguaje visual compone su mundo en el imaginario de cada uno. Antes de transformarse en imágenes en el proceso creativo, los fragmentos de visión han emergido desde un universo “secreto”, en continua formación en la mente del artista. Es en este laboratorio  donde se forma una lectura personal de los significados albergados en la memoria, que asumen significantes que terminan codificando esta visión del mundo, inscribiéndola  en la línea de tensiones que va de lo metafórico a lo conceptual. El mundo resulta unitario y reconocible, sobre todo si posee una estética que lo identifica, como en el caso de  Fátima Ronquillo.

http://fatimaronquillo.com/

Observemos el conjunto de su obra: remite a otras épocas, refiere otras obras, de  maestros europeos y de devocionarios; al mismo tiempo al arte colonial americano temprano y al arte latinoamericano. La otredad plantea la distancia, la revelación y deseo, como claves semánticas. Sus elementos son simbólicos, relativamente fáciles de identificar e interpretar,  pero la composición que proponen en cada imagen se plantea como una ventana abierta a un mundo secreto, parcialmente revelado.

El conjunto se ofrece como un locus  imaginario con personajes e historias ocultas en sus retratos hechos con superficies planas y bloques de color. Caras redondas, miradas que esconden secretos pero a la vez buscan la mirada del otro, frutas, paisajes pastorales , alas, pájaros, monos, flechas: una morfología codificada del misterio de la calma y de la serenidad. Un simbolismo complejo desarrolla el ojo aislado que aparece como prendedor:

"Es una idea de desmembramiento física que es el símbolo de una remoción o alejamiento de un ser querido. Para cualquiera que haya estado enamorado o tenía un enamorado de alguien, la fotografía de la persona amada se atesora. Así que estos son recuerdos portátiles ante la cámara por así decirlo " (Fátima Ronquillo).

La vestimenta crea tensiones, tanto por la distancia en tiempo/espacio que implican como por los elementos de peligro que suponen las figuras uniformadas o los vestidos exóticos acompañados de animales salvajes que miran fijamente más allá del marco. La inocencia y  la calma son contrarrestadas por las amenazas implícitas en la sintaxis de las imágenes.

Declaración de la artista:

“Estoy fascinada por la naturaleza compleja de amor, a la vez una fuente de placer y dolor. No es el éxtasis que siente el elegido,  amado/a o amante. La fugacidad del amor destaca las desesperanzas de los/las amantes, inadvertidas y olvidadas...El aspecto surrealista del ojo aislado del amante me atrae enormemente, la idea de desmembramiento física que es el símbolo de un retiro o alejamiento de un ser querido, no muy diferente de los relicarios de los santos en viejas imágenes devocionales. Me recuerda a los 'milagros' mexicanos - pequeños encantos de diferentes partes del cuerpo que se utilizan para ayudar en la oración por la sanación de los brazos rotos o corazones, o incluso los ojos. Hablando de composición, el ojo ornamental enmarcado da contexto y una razón para un tercer o cuarto ojo flotando en una pintura. Es un dispositivo de vanidad: un retrato en un retrato. Fichas de amor como la flecha de Cupido, el dulce toque del ojo del o de la amante como símbolo de la figura representada y ausente : objeto / fuente de afecto / desamor.”

¿Qué aporta la distancia en tiempo /espacio al universo emergente; qué aporta la referencia cultural a otros autores?

¿ Que conexiones semánticas y pragmáticas pueden establecerse con el poema “Piedra fundamental” de Alejandra Pizarnik:

No puedo hablar con mi voz sino con mis voces.

Sus ojos eran la entrada del templo, para mí, que soy errante, que amo y muero. Y hubiese cantado hasta hacerme una con la noche, hasta deshacerme desnuda en la entrada del tiempo.

Un canto que atravieso como un túnel.

Presencias inquietantes,

gestos de figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje que las alude,

signos que insinúan terrores insolubles.

Una vibración de los cimientos, un trepidar de los fundamentos, drenan y barrenan,

y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo, que espera que me calle para tomar posesión de mí y drenar y barrenar los cimientos, los fundamentos,

aquello me es adverso desde mí, conspira, toma posesión de mi terreno baldío,

no, he de hacer algo,

no, no he de hacer nada,

algo en mi no se abandona a la cascada de cenizas que me arrasa dentro de mí con ella que es yo, conmigo que soy ella y que soy yo, indeciblemente distinta de ella.

En el silencio mismo (no en el mismo silencio) tragar noche, una noche inmensa inmersa en el sigilo de los pasos perdidos.

No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes.

¿A dónde la conduce esta escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado.

las muñecas desventradas por mis antiguas manos de muñeca, la desilusión al encontrar pura estopa (pura estepa tu memoria): el padre, que tuvo que ser Tiresias, flota en el río. Pero tú, ¿por qué te dejaste asesinar escuchando cuentos de álamos nevados?

Yo quería que mis dedos de muñeca penetraran en las teclas. Yo no quería rozar, como una araña, el teclado. Yo quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria. Pero la música se movía, se apresuraba. Solo cuando un refrán reincidía, alentaba en mi la esperanza de que se abasteciera algo parecido a una estación de trenes, quiero decir: un punto de partida firme y seguro; un lugar desde el cual partir, desde el lugar, hacia el lugar, en unión y fusión con el lugar. pero el refrán era demasiado breve, de modo que yo no podía fundar una estación pues no contaba más que con un tren salido de los rieles que se contorsionaba y se distorsionaba. Entonces abandoné la música y sus traiciones porque la música estaba más arriba o más abajo, pero no en el centro, en el lugar de la fusión y del encuentro. (Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este poema que voy escribiendo).

Una noche en el circo recobré un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros. Ni en mis sueños de dicha existirá un coro de ángeles que suministre algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas.

(Y me dijo: Escribe; porque estas palabras son fieles y verdaderas).

(Es un hombre o una piedra o un árbol el que va a comenzar e canto…)

Y era un estremecimiento suavemente trepidante (lo digo para aleccionar a la que extravió en mí su musicalidad y trepida con más disonancia que un caballo azuzado por una antorcha en las arenas de un país extranjero).

Estaba abrazada al suelo, diciendo un nombre. Creí que me había muerto y que la muerte era decir un nombre sin cesar.

No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no es grato. No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. También este poema es posible que sea una trampa, un escenario más.

Cuando el barco alternó su ritmo y vaciló en el agua violenta, me erguí como la amazona que domina solamente con sus ojos azules al caballo que se encabrita (¿o fue con sus ojos azules?). El agua verde en mi cara, he de beber de ti hasta que la noche se abra. Nadie puede salvarme pues soy invisible aún para mí que me llamo con tu voz. ¿En dónde estoy? Estoy en un jardín.

Hay un jardín.

Piedra fundamental, de Alejandra Pizarnik

https://www.youtube.com/watch?v=b_23yNf0Xvw