martes, 29 de octubre de 2013

Imaginario colectivo y sintaxis


En 2010, el fotógrafo italiano Angelo Musco presentó en Carrie Secrist Gallery de Chicago,  Tehom, un mundo acuatico capturado en grandes paneles fotograficos, con cientos de cuerpos desnudos. La palabra “ Tehom “ deriva del equivalente hebreo del abismo, hacienda referencia a las aguas primordiales de la creación mencionadas en la Biblia, en el Libro Génesis. Su primera edición de parte de la colección permanente de  Maison Particulière Art Centre en Bruselas, Bélgica.
Tehom, en la version de Musco, hace surgir de las profundidades de las aguas primordiales a los cuerpos humanos  en el momento mismo de la separación del conjunto, a través de las  formas esenciales de la espiral, el ramo, la cadena.
La sintaxis de cada una de las fotografías apela al imaginario colectivo para sugerir las relaciones entre abajo y arriba, derecha e izquierda, en el sentido de la unidad fundamental de la creación y respectivamente de la vida. Asimismo, la fluidez del movimiento originario de la creación, del impulso primordial.  A la vez, actualiza a través de la sintaxis del pozo, de la red, de las ataduras y de la multitud , el referente cultural del Averno.

















¿ Qué tipo de efectos emocionales provocan estas imágenes ?
Mihaela Radulescu/28 de octubre del 2013

martes, 22 de octubre de 2013

La sintaxis imagen – texto en el cartel polaco



La sintaxis imagen – texto en el cartel polaco
El texto y la imagen entablan relaciones diferentes en un espacio objetual, como el cartel, según el principio compositivo que asigna modalidades particulares a la información y expresión en la construcción de un discurso comunicativo, que lleva al conocimiento del público una información a la vez que plantea la semántica del universo representado y significado. 


En la tradición del cartel polaco información y expresión se juntan en el mismo sistema de representación – significación, por lo cual el texto se vuelve imagen tipográfica, a la vez que comunica verbalmente. Como imagen, participa en la construcción global compositiva del afiche, y en la semántica del mismo. La sintaxis se organiza en función de las divisiones del espacio de la imagen global,  sin separar el espacio del texto ( imagen tipográfica ) del espacio de imagen icónica.  Hay una interacción sustantiva ( semántica y sintáctica ) entre el componente tipográfico de la imagen y el componente icónico. En consecuencia, participan por igual en los efectos conceptuales del cartel. Algunos ejemplos:






 
Para conocer el trasfondo de este planteamiento compositivo, con efectos semánticos y pragmáticos, sería bueno saber algo de su historia. Con este propósito, propongo estas líneas del arquitecto Paul Bittencourt, Director del Museo María I. Olarreaga Gallino, r Salto.
“Polonia se formó en el cruce de las culturas este-oeste, del arte bizantino y de las vanguardias y de esa conjunción el arte popular del cartel polaco –Plakat Polski– tomó la atmósfera de ambigüedad y misterio, de los íconos los fuertes contornos, lo plano de las formas y el carácter profundamente simbólico y de las vanguardias el tratamiento de la luz y el color.

El cartel en Polonia se manifestó siempre como exponente de la libertad creadora, podemos hablar de la “Escuela Polaca del Cartel” creada por artistas plásticos llenos de fantasía y soltura.
Los artistas han logrado en ellos, todo lo que constituye la esencia del arte popular: la feria de la aldea, las imágenes de madera, el recorte de papel, la pintura sobre vidrio.
El grueso contorno separa las líneas delicadas de las superficies cromáticas y recostado en ellas encontramos motivos ornamentales característicos.
En los carteles para teatro, cine o los referidos al circo, se emplea la tradición vanguardista del fotomontaje y de los valores plásticos decorativos, a lo que se suma un cálido sentido del humor y la estilización del niño. La más simple definición: “un grito en la pared”.
En 1968 en Wilanów, cerca de Varsovia, se creó el primer Museo del Cartel en el mundo, en un edificio de muy lograda arquitectura contemporánea, perfectamente adaptada a la función museístico-educativa.
El afiche polaco comienza a recibir atención en la década de los años 50 con la obra de Tadeusz Trepkowski. Se trataba de un diseño de imagen mínima con texto frugal (tomado del racionalismo suizo y la vanguardia europea) que expresaba la reciente tragedia de la guerra (Varsovia quedó destruída después de la masacre del bombardeo nazi). El famoso NIE! de Trepkowski (1953) con la imagen de la ruina citadina dentro de la bomba, hizo historia.
Sin embargo el padre del afiche polaco es Henryk Tomaszewski quien se hizo cargo del departamento de diseño de la Academia de Artes Visuales de Varsovia, después de la prematura muerte del primero. Muere Stalin y la política del entonces secretario del partido, Wladyslaw Gomulka, es de apertura y estímulo a la creación (siempre que se acomode a los cánones de censura estipulados). Los afichistas polacos crearon para el cine y el teatro e hicieron diseño para libros, revistas, etc. Tomaszewski quien fuera instrumental para en la creación de la Bienal de Afiche de Varsovia en 1964, cierra el capítulo obsesivo del horror de la guerra con un nuevo optimismo humorístico que es a la vez obtuso y naif. Su más cercana influencia es el diseñador Jerzy Flisak (“El dorado”, 1973) quien produjo alguno de los afiches más memorables de la época del naciente cine polaco de principios de los años 60. – Revista Polonia
Bajo el nombre de “Plakat Polski” se exhibe una colección del reconocido arte del afiche polaco, en la expresión de artistas contemporáneos. Si bien el afiche moderno apareció hacia mediados del siglo XIX en Francia, resulta ineludible la trascendencia posterior del afichismo polaco. Valiéndose de todas las corrientes estéticas, Polonia, a través de sus carteles, fue como una suerte de difusor de distintas tendencias y movimientos artísticos, siendo reconocido internacionalmente a partir de la segunda posguerra. El fenómeno del afiche polaco, comenzó siendo el reflejo de lo que pasaba en la historia de Polonia, agitada por guerras e invasiones. Poco a poco, el mundo del afiche comenzó as regirse por sus propias reglas, creando un diálogo poético entre el afiche y el espectador, hasta lograr genuinas obras de arte, que marcaron la consolidación de la llamada Escuela Polaca.
A mediados de la década del sesenta la ciudad de Varsovia organizó la Primera Bienal Internacional del Afiche. Para afianzar la tradición, hacia fines de la misma década, Polonia inauguró el primer Museo del Afiche. Del predominio de los afiches que referían a obras de teatro, se fue extendiendo la comunicación de veladas de ballet, conciertos, ópera e incluso cinematografía. Se haga uso de la metáfora, o de la broma, siempre se respeta la armonía con el espíritu y la idea principal del evento cultural que se quiere difundir. Los afiches que se exponen dan cuenta de nuestro mundo de hoy, no sólo por las cuestiones que anuncian, denuncian, advierten o recomiendan, sino también por las herramientas gráficas y visuales que utilizan.”
Tadeusz Trepkowski:



 
Henryk Tomaszewski:




 
Jerzy Flisak:


 
Para observar el uso de las divisiones del espacio podrían analizarse los siguientes afiches polacos:



Mihaela Radulescu /21 de octubre 2013

lunes, 14 de octubre de 2013

La composición cinética


¿Puede la composición bidimensional dar la impresión del movimiento? Hay varios factores que contribuyen. En primer lugar, la composición expansiva, que apela a un componente vectorial y usa el centro como punto focal desde el cual se inicia la irradiación.

 
La composición puede tratar las ondas de energía de manera modular:
 Puede crear la ilusión de la tridimensionalidad:

  Del movimiento:
 
En todos estos casos, se trata de producir sensaciones, no contenidos de ideas.
A partir de estas construcciones compositivas, se desarrolla el op art:


Op Art - Arte Optico
En otra dirección, la capacidad de la composición de producir sensaciones e ilusiones ópticas proporcionó recursos expresivos al surrealismo, como en el caso de Rob Gonzales:









 
¿ Cuál es la contribución de la composición cinética en las siguientes gráficas publicitarias ?
Subaru (2006):
 
Grass Roots (2007):
 
Alcoholics Anonymous (2007):

 
Nivea (2008):
 
Duracell (2007):


 
Audi (2009):

Mihaela Radulescu/14 de octubre del 2013